«Сходження» Ларіси Шепітько
«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості
До попереднього розділу: Висновок до розділу «Феміністичне кіно Німеччини та Італії»
Зрадництво - одна з найпідступніших, морально низьких і разом з тим загадкових форм людської поведінки. Недарма «суворий Дант» помістив його носіїв у дев’ятому, останньому, колі пекла. Природа, джерела і вся, так би мовити, «кухня» зрадництва є великою таємницею, засвідченою самим Христом. Хто візьметься пояснити, чому він напророкував майбутньому стовпу християнської церкви апостолу Петру троєкратне зрадництво. Така очевидна його «несповіданість» наштовхує на думку про те, що зрадництво корениться в незбагненних глибинах людської природи, ним може бути позначена кожна людина.
У цьому, безсумнівно, криється загальнолюдська проблема, яка приваблює митців, немов магнітом. Кого саме, вказувати, гадаю, недоречно. Слід лише сказати: глибини і загадки цієї теми під силу не кожному. Більше того, живий, творчо-діяльний інтерес до неї безпосередньо характеризує масштаб і ранг художника.
Саме тому розмову про Ларису Шепітько як майстра „жіночого” кінематографа не можна не почати з констатації того, що прагнення осягти феномен зрадництва її ніколи не залишало і йшло немовби по висхідній. Заявляючи про себе упівголоса, воно на повну силу прозвучало в останньому фільмі «Сходження» (1976). У ньому зовсім невипадково сходження Сотникова відтінене падінням Рибака наприкінці фільму. Саме падіння відтворюється не мимохідь, а цілеспрямовано у фінальних кадрах останнього фільму режисера. Правда, цілеспрямовано умовно, тому що такий кінець фільму покликаний не стільки відтінити спопеляючу силу зрадництва, скільки показати страшну прірву між Рибаком та Сотниковим, який завдяки цьому вивищується в наших очах.
Потрібно конкретизувати та пояснити дані твердження.
Починаючи розмову про творчість жінки, представника не зовсім жіночої професії, режисера Лариси Юхимівни Шепітько, насамперед хотілося б зупинитися на двох, на мій погляд, важливих чинниках, як час і вчитель.
Адже саме ці дві складові відіграють вагому роль у формуванні будь-якого таланту. Не могли не вплинути вони і на творчість Лариси Шепітько, яка, будучи «дитиною війни», стала породженням і діячем того дивного, парадоксального і найбільш творчо-плідного періоду, який прийнято називати 60-ми. Кіра Муратова, Андрій Тарковський, Елем Климов, Дінара Асанова - усі вони яскраві представники тієї епохи, що залишила незгладимий слід у всій їхній творчості і відзначена у роботах кожного з них тяжінням до романтизму, емоційності та власного «я». Хоча, варто зауважити, Лариса Шепітько суб’єктивно (мабуть, тут позначилася чисто жіноча пристрасть) віддала перевагу саме емоційності. «Мій же розрахунок, - стверджує вона, і відчувається, що за цим стоїть її кредо, прямо адресуватись до емоцій, а вже потім до верхніх поверхів свідомості. І я переконана, що оскільки наше мистецтво звертається до емоцій, живе образами, - треба спочатку впливати саме на почуттєве сприйняття, насамперед на нього, а вже потім і на сферу свідомості. В основі такого кіномистецтва - первинність авторських відчуттів, тільки первинність...» [184, с.100].
Але не лише 60-і роки породили феномен Л. Шепітько. Величезну роль у його формуванні відіграв учитель, руку якого можна побачити як у ранніх фільмах режисера («Спека» 1963), так і в останньому, «Сходженні», - це Олександр Петрович Довженко. Він, як найбільш яскравий представник поетичного кінематографа, помітив професійним поглядом у молодій дівчинці, що прийшла в його майстерню, саме ту, котра в змозі не тільки зрозуміти задум свого вчителя, але й продовжити його пошуки в поетичному кінематографі. Апофеозом втілення традицій поетичного кіно у творчості Лариси Юхимівни можна вважати «Сходження». Великі плани, милування природою, що є не тільки свідком, але й співучасником дії, чітко виписані образи і безкомпромісність героїв - усе це відрізняло не тільки картини великого поета українського кінематографа, але й стало однією з основних рис картин Лариси Шепітько. Манера режисера, з її гарячою пристрастю до емоційності, істинно по-жіночому проявляється у або як відвертому замилуванні одним персонажем (Сотниковим), або у безкомпромісно-жорстокому приниженні іншого (Рибака).
Сюди ж долучається, тільки в іншому, більш широкому контексті, і вірність одній темі, і відданість одній ідеї, яка пронизує крізь усі роботи режисера. Така, дозволю собі зауважити, «вірність» властива у більшій мірі жінкам. Нагадаю, що основною темою творчості Кіри Муратової була смерть, Лені Ріфеншталь досліджувала волю до влади, а Ліліана Каванні прагнула у своїх картинах відтворити темні, загадкові сторони людської підсвідомості. Ці свідчення винятково жіночих пристрастей можна продовжити, але повернімося до творчості Шепітько.
Як уже говорилося вище, зрадництво, як одне із найпарадоксальніших і найстрашніших злочинів насамперед проти совісті протягом багатьох століть турбувало людство. І, як це не сумно, але саме жінки страждають від нього набагато більше і переживають його значно болючіше, ніж представники сильної статі. Тому, кому, як не жінці, братися за таку складну і важливу тему. Так і зробила Лариса Шепітько. Чому вона обрала темою своєї творчості зрадництво, важко пояснити, та й навряд чи потрібно. Однак неможливо не помітити, що майже у всіх її картинах, наявні біблійні мотиви, навіть там, де вони недоречні. Можливо тому деякі її роботи осіли на полиці. Як тут не згадати творчість ще одного романтика авторського кінематографа - Андрія Тарковського, який так само, як і Лариса, був «дитиною війни» і яскравим представником поетичного кінематографа з чітко вираженою християнською орієнтацією.
Першу свою роботу, картину «Спека», Лариса Шепітько знімала в Киргизії, по повісті Чингіза Айтматова «Верблюже око». У виборі цієї повісті для своєї першої роботи вже позначилася тяга режисера до романтичного мистецтва. Поетично жіночна романтична повість з відкритим фіналом (одна з яскравих рис кінематографа 60-их) не могла залишити байдужою 22-літню ученицю великого Довженка. Після виходу картини Ларису Шепітько почали називати «матір’ю киргизького кінематографа», однак сама режисер про свою роботу відгукується скупо: «На мою думку, «Спека» - це не більш ніж екзерсис, який треба було зробити в стінах ВГИКа, та й то не на останньому курсі. Не люблю цю картину!» [184, с.99].
Наступній фільм режисера голосно і переконливо заявив, що на кінематографічному небокраї зійшла нова яскрава зірка. «Крила» - картина настільки ж суперечлива, наскільки і блискуче відзнята. Вийшовши на екрани в самий розпал відлиги, фільм про долю військового покоління, знятий режисером-початкіцем, викликав буру відгуків. Режисер у картині торкнулася однієї з найгостріших, найсуперечливіших і водночас наболілих проблем - проблеми конфлікту людини із суспільством, коли вона може пристосовуватися і нездатна зламатися. Головна героїня - льотчиця Петрухіна, яку чудово зіграла Майя Булгакова, є своєрідним символом покоління воєнних років, побаченого очима своїх дітей. Парадокс характерів закладений уже в самому образі головної героїні, у її професії, що на перший погляд суперечить інтересам і можливостям жінки. Сюди треба додати зовсім не жіночий склад характеру, нездатного підкоритися обставинам. Але ж хто, як не мати, дружина, сестра повинні мати дивну здатність розуміти, співчувати, прощати. Лариса Шепітько наділила свою героїню суто чоловічим характером і конфлікту із суспільством, із самою собою. Неможливо не провести очевидну паралель між льотчицею Петрухіною і режисером Шепітько - обидві представники не жіночих професій, обох не зрозуміло суспільство - картина Шепітько була піддана різкій критиці - й обидві при цьому не зламалися, не скорилися, не зрадили себе. Дуже жорстка дискусія була проведена на сторінках журналу «Мистецтв кіно» відразу після виходу картини. Наведемо лише кілька відгуків про роботу режисера. Найкатегоричніший і найбільш радикальний був такий: «Фільм «Крила» може завдати великої моральної шкоди, показуючи трагедію марних мріянь без живої дії, без спроб повернутися природним шляхом до улюбленої професії, щоб приносити користь собі і людям» [130, c.17]. Дещо інакше висловився про картину Олександр Зархи: «Тут основне - показати величезну напругу внутрішнього життя героїні, досліджувати характер у його розвитку, і все образотворче рішення фільму - його ритм, його скромна, аскетична, буденна форма - цілком підпорядкована авторському і режисерському прочитанню образу Надії Петрухіної» [130, с.18]. Ще одна думка, яка підтверджує, що режисера завжди цікавить насамперед внутрішній світ його героїв, духовне начало кожного з них, належить Л. Лазареву: «Правдиво розкриваючи суперечливість натури Надії Степанівни Петрухіної, що прагне до добра і не вміє сьогодні діяти добро через пристрасть до непридатних форм спілкування з людьми, картина до фіналу змушує нас задуматися про духовне відродження героїні, про повернення її в природний, звільнений від казенщини, формальної дисципліни світ сучасників...» [130, с.20]. Однак тому ж Л. Лазареву належить і така думка: «Не слід спрощувати справу, як це вийшло у фіналі фільму, навмисно багатозначному і не точному: Надії Петрухіній там повертають минуле, а вона шукає майбутнє...» [130, с.21].
Не можна сказати, що неприйняття критиками «Крил», хоча публіка зустріла картину більш ніж захоплено, - зламало режисера. Просто якийсь час Шепітько не приймало професійне оточення, так само як її героїню Майю Булгакову, про що режисер відкрито заявила у своєму інтерв’ю: «Чого ж, скажу, нарешті, мені не вистачало в оцінці «Крил»? Так хоча б вірного розуміння теми нашого фільму - не в загальних словах, а в конкретних особливостях складного післявоєнного буття, важкого життя того покоління, про яке ми намагалися розповісти. Критики не дуже уважно придивилися до того, що біографія нашої Петрухіної непроста і не просто розказана. Ми спробували проаналізувати життя Петрухіної з погляду буденних прав цієї людини. Наша героїня намагалася жити в злагоді зі своєю совістю, але час щораз висував перед нею свої критерії, норми.
І вона щиро відгукувалася на це. Вона увесь час виявлялася в напруженій мізансцені стосовно себе, часу, суспільства, дуже чуйно реагувала на соціальні вимоги. Вона щиро виконувала ці вимоги, а час змінювався і оцінки життєвої позиції, її власні, і її ровесників були, природно, переглянуті. А людина-то одна. Можна переглянути оцінку, але не можна переглянути життя...» [184, с.102]
До наступного розділу: «Сходження» Ларіси Шепітько (частина 2)
До попереднього розділу: Висновок до розділу «Феміністичне кіно Німеччини та Італії»
Зрадництво - одна з найпідступніших, морально низьких і разом з тим загадкових форм людської поведінки. Недарма «суворий Дант» помістив його носіїв у дев’ятому, останньому, колі пекла. Природа, джерела і вся, так би мовити, «кухня» зрадництва є великою таємницею, засвідченою самим Христом. Хто візьметься пояснити, чому він напророкував майбутньому стовпу християнської церкви апостолу Петру троєкратне зрадництво. Така очевидна його «несповіданість» наштовхує на думку про те, що зрадництво корениться в незбагненних глибинах людської природи, ним може бути позначена кожна людина.
У цьому, безсумнівно, криється загальнолюдська проблема, яка приваблює митців, немов магнітом. Кого саме, вказувати, гадаю, недоречно. Слід лише сказати: глибини і загадки цієї теми під силу не кожному. Більше того, живий, творчо-діяльний інтерес до неї безпосередньо характеризує масштаб і ранг художника.
Саме тому розмову про Ларису Шепітько як майстра „жіночого” кінематографа не можна не почати з констатації того, що прагнення осягти феномен зрадництва її ніколи не залишало і йшло немовби по висхідній. Заявляючи про себе упівголоса, воно на повну силу прозвучало в останньому фільмі «Сходження» (1976). У ньому зовсім невипадково сходження Сотникова відтінене падінням Рибака наприкінці фільму. Саме падіння відтворюється не мимохідь, а цілеспрямовано у фінальних кадрах останнього фільму режисера. Правда, цілеспрямовано умовно, тому що такий кінець фільму покликаний не стільки відтінити спопеляючу силу зрадництва, скільки показати страшну прірву між Рибаком та Сотниковим, який завдяки цьому вивищується в наших очах.
Потрібно конкретизувати та пояснити дані твердження.
Починаючи розмову про творчість жінки, представника не зовсім жіночої професії, режисера Лариси Юхимівни Шепітько, насамперед хотілося б зупинитися на двох, на мій погляд, важливих чинниках, як час і вчитель.
Адже саме ці дві складові відіграють вагому роль у формуванні будь-якого таланту. Не могли не вплинути вони і на творчість Лариси Шепітько, яка, будучи «дитиною війни», стала породженням і діячем того дивного, парадоксального і найбільш творчо-плідного періоду, який прийнято називати 60-ми. Кіра Муратова, Андрій Тарковський, Елем Климов, Дінара Асанова - усі вони яскраві представники тієї епохи, що залишила незгладимий слід у всій їхній творчості і відзначена у роботах кожного з них тяжінням до романтизму, емоційності та власного «я». Хоча, варто зауважити, Лариса Шепітько суб’єктивно (мабуть, тут позначилася чисто жіноча пристрасть) віддала перевагу саме емоційності. «Мій же розрахунок, - стверджує вона, і відчувається, що за цим стоїть її кредо, прямо адресуватись до емоцій, а вже потім до верхніх поверхів свідомості. І я переконана, що оскільки наше мистецтво звертається до емоцій, живе образами, - треба спочатку впливати саме на почуттєве сприйняття, насамперед на нього, а вже потім і на сферу свідомості. В основі такого кіномистецтва - первинність авторських відчуттів, тільки первинність...» [184, с.100].
Але не лише 60-і роки породили феномен Л. Шепітько. Величезну роль у його формуванні відіграв учитель, руку якого можна побачити як у ранніх фільмах режисера («Спека» 1963), так і в останньому, «Сходженні», - це Олександр Петрович Довженко. Він, як найбільш яскравий представник поетичного кінематографа, помітив професійним поглядом у молодій дівчинці, що прийшла в його майстерню, саме ту, котра в змозі не тільки зрозуміти задум свого вчителя, але й продовжити його пошуки в поетичному кінематографі. Апофеозом втілення традицій поетичного кіно у творчості Лариси Юхимівни можна вважати «Сходження». Великі плани, милування природою, що є не тільки свідком, але й співучасником дії, чітко виписані образи і безкомпромісність героїв - усе це відрізняло не тільки картини великого поета українського кінематографа, але й стало однією з основних рис картин Лариси Шепітько. Манера режисера, з її гарячою пристрастю до емоційності, істинно по-жіночому проявляється у або як відвертому замилуванні одним персонажем (Сотниковим), або у безкомпромісно-жорстокому приниженні іншого (Рибака).
Сюди ж долучається, тільки в іншому, більш широкому контексті, і вірність одній темі, і відданість одній ідеї, яка пронизує крізь усі роботи режисера. Така, дозволю собі зауважити, «вірність» властива у більшій мірі жінкам. Нагадаю, що основною темою творчості Кіри Муратової була смерть, Лені Ріфеншталь досліджувала волю до влади, а Ліліана Каванні прагнула у своїх картинах відтворити темні, загадкові сторони людської підсвідомості. Ці свідчення винятково жіночих пристрастей можна продовжити, але повернімося до творчості Шепітько.
Як уже говорилося вище, зрадництво, як одне із найпарадоксальніших і найстрашніших злочинів насамперед проти совісті протягом багатьох століть турбувало людство. І, як це не сумно, але саме жінки страждають від нього набагато більше і переживають його значно болючіше, ніж представники сильної статі. Тому, кому, як не жінці, братися за таку складну і важливу тему. Так і зробила Лариса Шепітько. Чому вона обрала темою своєї творчості зрадництво, важко пояснити, та й навряд чи потрібно. Однак неможливо не помітити, що майже у всіх її картинах, наявні біблійні мотиви, навіть там, де вони недоречні. Можливо тому деякі її роботи осіли на полиці. Як тут не згадати творчість ще одного романтика авторського кінематографа - Андрія Тарковського, який так само, як і Лариса, був «дитиною війни» і яскравим представником поетичного кінематографа з чітко вираженою християнською орієнтацією.
Першу свою роботу, картину «Спека», Лариса Шепітько знімала в Киргизії, по повісті Чингіза Айтматова «Верблюже око». У виборі цієї повісті для своєї першої роботи вже позначилася тяга режисера до романтичного мистецтва. Поетично жіночна романтична повість з відкритим фіналом (одна з яскравих рис кінематографа 60-их) не могла залишити байдужою 22-літню ученицю великого Довженка. Після виходу картини Ларису Шепітько почали називати «матір’ю киргизького кінематографа», однак сама режисер про свою роботу відгукується скупо: «На мою думку, «Спека» - це не більш ніж екзерсис, який треба було зробити в стінах ВГИКа, та й то не на останньому курсі. Не люблю цю картину!» [184, с.99].
Наступній фільм режисера голосно і переконливо заявив, що на кінематографічному небокраї зійшла нова яскрава зірка. «Крила» - картина настільки ж суперечлива, наскільки і блискуче відзнята. Вийшовши на екрани в самий розпал відлиги, фільм про долю військового покоління, знятий режисером-початкіцем, викликав буру відгуків. Режисер у картині торкнулася однієї з найгостріших, найсуперечливіших і водночас наболілих проблем - проблеми конфлікту людини із суспільством, коли вона може пристосовуватися і нездатна зламатися. Головна героїня - льотчиця Петрухіна, яку чудово зіграла Майя Булгакова, є своєрідним символом покоління воєнних років, побаченого очима своїх дітей. Парадокс характерів закладений уже в самому образі головної героїні, у її професії, що на перший погляд суперечить інтересам і можливостям жінки. Сюди треба додати зовсім не жіночий склад характеру, нездатного підкоритися обставинам. Але ж хто, як не мати, дружина, сестра повинні мати дивну здатність розуміти, співчувати, прощати. Лариса Шепітько наділила свою героїню суто чоловічим характером і конфлікту із суспільством, із самою собою. Неможливо не провести очевидну паралель між льотчицею Петрухіною і режисером Шепітько - обидві представники не жіночих професій, обох не зрозуміло суспільство - картина Шепітько була піддана різкій критиці - й обидві при цьому не зламалися, не скорилися, не зрадили себе. Дуже жорстка дискусія була проведена на сторінках журналу «Мистецтв кіно» відразу після виходу картини. Наведемо лише кілька відгуків про роботу режисера. Найкатегоричніший і найбільш радикальний був такий: «Фільм «Крила» може завдати великої моральної шкоди, показуючи трагедію марних мріянь без живої дії, без спроб повернутися природним шляхом до улюбленої професії, щоб приносити користь собі і людям» [130, c.17]. Дещо інакше висловився про картину Олександр Зархи: «Тут основне - показати величезну напругу внутрішнього життя героїні, досліджувати характер у його розвитку, і все образотворче рішення фільму - його ритм, його скромна, аскетична, буденна форма - цілком підпорядкована авторському і режисерському прочитанню образу Надії Петрухіної» [130, с.18]. Ще одна думка, яка підтверджує, що режисера завжди цікавить насамперед внутрішній світ його героїв, духовне начало кожного з них, належить Л. Лазареву: «Правдиво розкриваючи суперечливість натури Надії Степанівни Петрухіної, що прагне до добра і не вміє сьогодні діяти добро через пристрасть до непридатних форм спілкування з людьми, картина до фіналу змушує нас задуматися про духовне відродження героїні, про повернення її в природний, звільнений від казенщини, формальної дисципліни світ сучасників...» [130, с.20]. Однак тому ж Л. Лазареву належить і така думка: «Не слід спрощувати справу, як це вийшло у фіналі фільму, навмисно багатозначному і не точному: Надії Петрухіній там повертають минуле, а вона шукає майбутнє...» [130, с.21].
Не можна сказати, що неприйняття критиками «Крил», хоча публіка зустріла картину більш ніж захоплено, - зламало режисера. Просто якийсь час Шепітько не приймало професійне оточення, так само як її героїню Майю Булгакову, про що режисер відкрито заявила у своєму інтерв’ю: «Чого ж, скажу, нарешті, мені не вистачало в оцінці «Крил»? Так хоча б вірного розуміння теми нашого фільму - не в загальних словах, а в конкретних особливостях складного післявоєнного буття, важкого життя того покоління, про яке ми намагалися розповісти. Критики не дуже уважно придивилися до того, що біографія нашої Петрухіної непроста і не просто розказана. Ми спробували проаналізувати життя Петрухіної з погляду буденних прав цієї людини. Наша героїня намагалася жити в злагоді зі своєю совістю, але час щораз висував перед нею свої критерії, норми.
І вона щиро відгукувалася на це. Вона увесь час виявлялася в напруженій мізансцені стосовно себе, часу, суспільства, дуже чуйно реагувала на соціальні вимоги. Вона щиро виконувала ці вимоги, а час змінювався і оцінки життєвої позиції, її власні, і її ровесників були, природно, переглянуті. А людина-то одна. Можна переглянути оцінку, але не можна переглянути життя...» [184, с.102]
До наступного розділу: «Сходження» Ларіси Шепітько (частина 2)
Вернуться назад