«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: «Сходження» Ларіси Шепітько (частина 1)

У наступній картині режисер знову звертається до екранізації, цього разу до екранізації одного із найскладніших і неоднозначних авторів - Андрія Платонова. Такий своєрідний пошук, метання від однієї теми до іншої, поки нарешті, не буде знайдена та сама стежина, що дозволяє знайти свою дорогу, дуже властива режисерам-жінкам. У цьому дуже непростому, дуже нежіночому матеріалі, за який узявся режисер, ніби в котрий раз намагаючись довести усім, що і вона спроможна бути режисером, може жити у світі чоловіків і за чоловічими законами, уперше чітко простежуються ті образи і теми, які досягнуть свого апофеозу в «Сходженні», це помітив А. Липков. Як учасник дискусії він писав: «/.../ що дуже точно відповідало характеру оповідання, задуманого не як побутова життєподібна історія, але як євангельська притча про юного месію, який прийшов у світ, що втратив надію, щоб дати людям світло. Не просто електричне світло – світло істини. /.../

А потім він піднімав на руки її знесилене виснажене тіло і ніс на руках по висохлій гладі соляного озера, що поблискувала так, немов він ніс її по воді. І це знову породжувало євангельську асоціацію - з Христом, який іде по воді: те коло образності, що потім, роки потому, стане основою «Сходження», було із усією недвозначністю заявлено вже тут» [100, с.93].

Незважаючи на всю складність теми, у цьому фільмі, як і у всіх інших, Шепітько вирізняли ті почуття і ті пошуки, які звичайно називають сентиментами і пристрасть до них приписують жіночій статі. Ті штрихи характеру, що режисер не змогла в собі «перекувати», підбудовуючи під чоловічу професію. Ті, що характеризують її «нечоловічий» погляд і «нечоловічий» кінематограф. Той самий Липков у своїй статті вдало помітив: «Надію, що єдина робить нас людьми, втілювала в неї не «електрична сила», а «світло людини» [100, с.93].

Картина «Ти та я» (1971) підтвердила і зміцнила позиції режисера як майстра зі своїм, індивідуальним баченням світу, з основною темою, що «червоною лінією» проходить через усю творчість. Незважаючи на своє досить стримане ставлення до попередніх картин («Батьківщина електрики» була покладена на полицю), у непростий період не тільки для кінематографа, але і для будь-якої творчості - початок «застою» - режисер узялася за дуже симптоматичну тему - тему зрадництва свого «я», своєї особистості, свого таланту. При бажанні можна побачити певну автобіографічність обраної теми: будучи не тільки режисером, але жінкою, зовні дуже привабливою, це варто підкреслити Лариса не раз стояла перед вибором - залишити складну і нежіночу професію режисера і побути жінкою, акторкою (у картині «Звичайна історія» вона вдало зіграла одну з головних ролей) чи охоронницею домашнього вогнища. Однак вона виявила воістину чоловічий характер, залишивши за собою право знімати. Шепітько розуміла, що кожного разу, приступаючи до чергової картини, їй варто чітко знати, чого вона хоче і виявляти чисто чоловічу наполегливість. Це помітили і так виразили у своїх спогадах її колеги: «Вона належала до тієї рідкісної категорії художників, що знали не тільки, чого вони хочуть, але і як цього досягти. Вона йшла до мети, незважаючи на обставини, а перетворюючи їх на форму, зручну для творчого процесу як такого, йшла максимально прямо, не роблячи ніяких секретів з кінцевого пункту, до якого вона прагнула» [34, с.105].

У цій картині режисер, як і раніше, дотримувалася законів кінематографа 60-х, хоча з кожним роком це було дедалі, особливо для жінки-режисера, складніше.

Незважаючи на її чоловічий характер, на те, що актуалізовані нею теми майже невластиві жінці, Шепітько усе-таки відрізняла тяга до емоційної сфери, сфери почуттів і відчуттів, характерна для слабкої половини людства. Утім, вона сама цього не приховувала, говорячи про свою роботу: «Це повинна бути картина відчуттів, почуттів, емоцій сучасної людини - такої, якою я її собі уявляю. Її характер, її місце в русі навколишнього життя можна досліджувати різними шляхами. Той, що вибрали ми, виявився дуже складним, незважаючи на те, що він навмисно не претендує на особливу глибину. Це ніби надріз шкіряного покриву, постійні, що потребують немислимої напруги, пошуки засобу перетворення мінливих людських емоцій на зримі образи двомірного екрана» [100, с.94].

Про зрадництво Шепітько сказала у тому самому інтерв’ю: «Тема нашої картини зовсім не нова. Вона вже не раз піднімалася в мистецтві. Йдеться про гармонію існування, про втрату цієї гармонії, про її повернення. Людина, яка зрадила собі, своїй справі, учиняє злочин і щодо суспільства, і щодо самої себе. За нього мусимо тяжко розплачуватися. Одні платять усім життям, інші якимось дуже значимим його відрізком, треті... треті, можливо, і не підозрюють, що пройшли повз головне у своїй долі» [184, с.103]. Останній же фільм Лариси Шепітько став ніби маніфестом, концентрацією всіх тих почуттів, які допомагають дослідженню тих самих порухів людської душі, що захоплювали режисера протягом усієї її творчості.

З’явившись дуже до речі, картина «Сходження» (1976), у зв’язку з трагічною загибеллю стала останньою роботою режисера, ніби квінтесенцією всієї тієї гами нерідко дуже суперечливих почуттів, що володіли Шепітько. Шлях до цієї роботи в неї був довгим - 5 років - і складним: Лариса перенесла важку травму. Саме травма і спонукала її взятися за повість Василя Бикова «Сотников», за якою знято картину. Перед початком роботи Лариса Шепітько чітко усвідомила не тільки своє ставлення до професії режисера, але і до життя в цілому. Саме про це вона і сказала у своєму інтерв’ю: «Практично я зрозуміла, якщо хочеш сприйняти свою режисерську професію саме як життя, а не просто як роботу, якщо бачиш у цій професії щось основне і первинне, ти не можеш на свої наболілі питання шукати відповіді в когось іншого, в іншого авторитета, звернутися до чийогось досвіду, брати приклад з когось» [184, с.103].

Беручись за непросту повість Василя Бикова, Шепітько знаходила у творі багато свого, автобіографічного, що як ми побачимо далі, позначилося на фільмі. Проектуючи сюжет картини на своє життя, пропускаючи його через себе, режисер наділила досить жорстку, дозволю собі сказати, чоловічу повість суто жіночими рисами. Насамперед впадає в око разюче протиставлення добра і зла, честі і підлості, жертовності і зрадництва: Сотников-Рибак. Бикову, як чоловікові, властивий більш раціональний підхід до обох героїв, він не поділяє ті чи інші риси їхніх характерів, а, навпаки, показує всю складність і суперечливість, властиву їм, їхнє переплетіння, їхні перевтілення один в одного, неможливість їх повністю размежувати на біле і чорне. Повість Бикова цілком реалістична в дусі толстовської «діалектики душі». У ній відчувається, особливо наприкінці, подих романтики, але в обертонах оповідання, а не в самій його основі. Зовсім поіншому все відбувається у Лариси Шепітько. Вона створювала героїв свого фільму в чітко вираженій манері романтичного листа. Наділила їх характерами більш контрастними у порівняні з Биковим, однак їхнє єство залишилося таким, як у нього. Отут-то і позначилася її вірність 60-им рокам.

Крупний і загальний плани, акцент на деталях, камера «у пошуку» і «погляд зсередини». Особливо це вдалося їй у фіналі картини, коли камера дивиться на світ, немов очима головного героя, затримується на обличчях селян і бачить очі хлопчика...

Романтичною тональністю просякнута уся картина, кожен її кадр. Це своєрідна сповідь душі творця фільму. Пафос і побудова фільму йшли не від голови, не від режисерської установки, а від того, до чого вабило Шепітко її життя, його уроки.

Та й сам режисер не заперечує автобіографічності картини: «Це, говорила я собі, річ про мене, про мої уявлення, що таке життя, що таке смерть, що є безсмертя. Цю історію, вирішила я, можна перенести на екран тільки як історію про себе. Про людину, що волею долі могла б народитися на 30 років раніше, що потрапила у відому всім нам трагічну ситуацію, пройшла всі іспити, проповзла усі ці метри на снігу сама, сама гинула, сама віддавала, сама виживала, сама обчислювала для себе формулу безсмертя і сама прийшла до тих відкриттів, до яких прийшов Сотников. Картина могла бути тільки про це» [184, с.105].

На що насамперед варто звернути увагу, то це на християнські, біблійні мотиви в картині, які прослідковуються й у повісті Бикова, але лише штрихами. Шепітько ж надала їм більш насиченого забарвлення. У самій назві картини «Сходження» закладені ідеї християнства, ідеї самопожертви. Адже сходження в кожного глядача асоціюється саме зі сходженням на Голгофу Христа, Рятівника людства, що своєю кров’ю спокутував гріхи людські. У Бикова ж ми таке відверте посилання зустрічаємо всього двічі в повісті. Спершу це лише натяк, легкий штрих, який проте надає характеру Рибака визначальної риси - байдужості: « - Книжки почитуєш? - Що ж, почитати ніколи не шкодить. - Радянська чи німецька? - Біблія. - А ну, а ну! Уперше бачу Біблію. Присунувшись за столом, Рибак з цікавістю взяв у руки книгу, розгорнув обкладинку. Проте відразу відчув, що не треба було робити цього - виявляти свій інтерес до цієї чужої, може, ще німцями виданої книги. - І дарма. Не заважало б і почитати, - пробурчав староста. Рибак рішуче закрив Біблію».

До наступного розділу: «Сходження» Ларіси Шепітько (частина 3)