Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 2)


«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової

Якісно інший період творчості Кіри Муратової, на наш погляд, відкриває фільм «Серед сірого каміння». В контексті нових художніх пошуків модифікується образ героїні. У другому підрозділі аспірантка прагнула виявити риси нового образу на тлі суттєвих естетичних перетворень. Незважаючи на те, що муратівська поетика надзвичайно гнучка і дає підстави для різноманітних тлумачень її творів, на нашу думку, в ній присутні і безсумнівні складові. По-перше, нам постійно демонструють байдужість до соціальних проблем і великий інтерес до внутрішньої природи людини, непередбаченого руху мутних потоків підсвідомого. Цей інтерес від фільму до фільму розпалюється і вибухає в «Трьох історіях» відвертими метафорами, що ілюструють незгубну агресивність нашої природи і врешті-решт непереборний потяг до вбивства. Сама Муратова неодноразово повторювала, що їй самій іноді хочеться когось убити. Вбивство розглядається як вчинок, через який людина повертається до себе, що дає можливість вирватися із власної оболонки. В такому ракурсі вбачається природа її героїнь.

Починаючи з екранізації повісті Короленка тема смерті стає центральною в її творчості. Кожний жіночий персонаж несе в собі відбиток смерті, а Офелія із «Трьох історій» персоніфікує саму Смерть. Режисер залишає в минулому, в своїх ранніх фільмах метод психологічного розкриття образу і вдається до принципово інших зображально-виражальних засобів, від психології вона рухається до міфу. Маска поступово витісняє живе обличчя, знак заміняє характер. Один з постійних образів Муратової - ляльки. З кожним новим фільмом актриси дедалі менше схожі на живих людей, їх інтонації неприродні (наприклад Рената Літвінова), а пластика гротескна. Улюблений прийом - повтори однієї і тієї ж фрази, як у механічної іграшки.

В її фільмах можливі таки метаморфози: мертві придурюються живими, а живі виявляються мертвими. Саме це відбувається з персонажами останнього фільму «Другорядні люди». Живі й мертві асоціюються тут з тими ж ляльками, у яких смерть і воскресіння відбувається надто швидко і просто. Симптоматично, що акторами стрічки стали учасники відомої колись телепрограми «Маски-шоу». Нарешті Муратова назвала речі своїми іменами.

Отже, еволюція жіночих образів фільмів перебудованого і пострадянського періоду рухається від жінки-хижака до жінки-смерті.

Екзистенціальні мотиви поступово витісняються карнавальною грою з блазнями, дурнями, злодіями і незмінною маскою Жінки з Косою.

За зізнанням Маратової, її загальне світовідчуття - це відчуття жа-ху перед існуванням. Чим більше жаху, вважає митець, тим форма му-сить бути легкою, веселою. Не випадково деякі критики вважають останні стрічки режисера чорними комедіями, де привалюють гротескно-пародійні елементи, суцільна іронія та несерйозність - незмінні складові мистецтва постмодерністської епохи.

Кіра Муратова заявила про себе у радянському кінематографі на початку 60-х. Кінематограф, як мистецтво цієї пори в цілому, «являє собою умонастрої людини XX століття, що втратила віру в розум, історичний і науковий...» [156, т.5, с.542]. Корені цих умонастроїв у екзистенціалізмі.

Напрочуд правильно розкриває сутність даного напряму філософська енциклопедія: «Не покладаючи надій ні на божественне провидіння, ні на логіку історії, ні на всесилля науки і техніки, не апелюючи до божественної всемогутності і не довіряючи природній міцності, екзистенціалізм звертається не до сили, а до слабкості - до самої людини врешті - решт. Сьогоденна людина, згідно з екзистенціалізмом може черпати сили тільки у своїй слабкості, вона може знайти зміст свого життя ні перед обличчям вічного і нескінченного, - Бога, чи природи, історії, - а перед обличчям смерті. Саме тому в центрі уваги - не Бог і не природа, а людина. Звільнити людину від усіх надій на те, що вона може знайти волю за допомогою чогось поза собою, і від всіх ілюзій, зв’язаних з цими надіями, поставити людину перед собою і змусити заглянути в себе» [156, т.5, с.542].

Розквіт екзистенціалізму припадає на другу половину XX століття, що цілком закономірно. Сталінські репресії, гітлерівська окупація, концтабори та створення атомної бомби не могли не позначитися на умонастроях світової інтелігенції. Тільки відійшли від тотального насадження комунізму, скоріше не відійшли, а упокорилися; прихід Муссоліні і Гітлера до влади вибиває ґрунт з-під ніг інтелігенції, що утвердилася у своїх філософських поглядах. Нічого не залишається, як пручатися. Пручатися безглуздо, тому що результат відомий: «Франція прийняла бій усупереч правді логіків... Логіки були праві. Війна для нас означала розгром. Але хіба повинна була Франція заради того, щоб позбавити себе від поразки, не приймати бою. Дух у нашій країні узяв верх над розумом». Заклик діяти всупереч очевидності і без надії на успіх, позиція «стоїчного антиісторизму» зробили екзистенціалізм одним з духовних джерел антифашистського руху Опору, у рядах якого виявилися і філософи-екзистенціалісти...» [156, т.5 c.542].

Звідси брав витоки французький поетичний реалізм М. Карне, для якого була «характерна тема безсилля людини перед невідворотною долею...» [76, т.2 c.785]. Передчуття лиха й усвідомлення свого безсилля, безсилля перед долею і тотальної самотності витали в повітрі наприкінці 30-х, середині 40-х рр. Згодом вони знайшли вияв у світовому мистецтві. Свідченням є сплеск екзистенціалізму. Характерний відбиток несла в собі французька «нова хвиля», зокрема - це найбільш показовий приклад - «На останньому подиху» Ж.Л.Годара (1959).

Не минула вона і СРСР, що ледь оклигав після другої світової війни. Екзистенціальні настрої стали помітні й у радянському кінематографі. З’являється новий герой, що шукає, думає, вирішує моральні проблеми, для якого внутрішній світ не менш важливий, якщо не більш, ніж навколишній. Думати - головне гасло шестидесятників. Виходять фільми на сучасну тематику - «9 днів одного року» М.Ромма, «Я крокую по Москві» реж. М.Данелія. Одним з найбільш значних режисерів того періоду був - М.Хуциєв, герої якого інтелігентні люди, що міркують, шукають своє місце в сучасному світі - «Мені 20 років», «Липневий дощ». Сюди ж примикають картини «А якщо це любов?» Ю.Райзмана, «Приходьте завтра» Е.Ташкова. Саме в цей період у кінематограф приходять жінки-режисери: Л.Шепітько, К.Муратова, Т.Ліознова. Кіра Муратова, будучи в ту пору випускницею ВДІКУ, найбільш гостро відчула на собі дух відлиги, що витав у повітрі, і її фільми - пряме тому свідчення.

Одночасно безсумнівний вплив на неї справила в ту пору «нова хвиля», що процвітала у Франції, а серед її представників - Ж.-Л. Годар та Ан’єс Варда. Вплив новацій цих художників на становленні її власної мови без сліпого наслідування очевидний.

У цьому зв’язку доречно згадати такі слова В.Г. Бєлінського: «Гоголь назавжди залишиться, так би мовити, його (Достоєвського) батьком по творчості. Продовжуючи цю риторичну фігуру порівняння, додамо, що тут немає ніякого навіть натяку на наслідування... Син, живучи своїм власним життям та думками, проте все-таки зобов’язаний своїм існуванням батькові» [12, т.9, с.551].

Як безсумнівно талановитий режисер, Кіра Муратова з перших же своїх самостійних робіт («Біля крутого яру» і «Наш чесний хліб» були зняті в співавторстві) створювала свій неповторно-оригінальний екранний світ, достовірний і загадковий, схожий та несхожий на те, що існувало в реальності кожного з нас, на те, що і як роблять у кіно інші. Стиль Муратової, що сформувався вже в першій самостійній роботі «Короткі зустрічі» свідчить про її виняткову обдарованність. Сучасники це відразу ж помітили:

«Істина не підіймається з завіси дріб’язків, вона проходить під дріб’язками глибинним магнітним тілом - ви усе почуваєте, але на поверхні пливуть деталі, прикмети, «випадковості». Тут перед нами - у найчистішому, повному, закономірному варіанті авторський кінематограф. Мрія шестидесятників. Форма не як оболонка для змісту, а як виявлення суті. Стиль-людина...

Прийде час і цей стильовий принцип у нашому кіно буде доведений до віртуозності: у Германа, у Сокурова, у Балаяна. Але в 60-і це ще рідкість, і в Муратової на той час був, мабуть, тільки один орієнтир: Хуциєв. Так, у Хуциєва - зовсім інший емоційний лад; у нього душа злітає, парить, мріє «у сні і наяву». А у Муратової душа немов би в полоні. У завісі. У неї - павутина дріб’язків, що збивають, в’яжуть» [6, c.216-217].

До наступного розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 3)

0 комментариев

Ваше имя: *
Ваш e-mail: *

Подписаться на комментарии