«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: «Сходження» Ларіси Шепітько (частина 3)

Не буде перебільшенням сказати, що Кіра Муратова переживає нині свій зоряний час. Роки забуття періоду стагнації змінилися великим інтересом до її особистості в часи перебудови і завершилися справжнім тріумфом у пострадянському бутті, коли на неї буквально посипалися міжнародні призи і нагороди.

Безумовно, жіноча сутність відбилася на непересічній творчості Кіри Маратової, чиї твори наповнені дивними та химерними образами, які можуть народитися тільки в душі, що тонко відчуває дисгармонію світу. Незважаючи на те, що сама режисер категорично уникає розмов про «жіноче кіно», її фільми створено сильною, владною, жорсткою, проте все ж жіночою рукою. І не можна не погодитися з думкою Ганса Шлегеля з цього приводу: «Напевно, саме жінка, завдяки своїй дальноглядній почуттєвості, здатна з такою природною точністю угледіти в марності актуальних подій трагедію людського і творчого, найчастіше ігноровану» [185, c.138].

Кіра Муратова прийшла в кіно в 60-х роках. Одночасно з нею почала свою творчу кар’єру Лариса Шепітько. Згодом з’являються фільми Дінари Асанової. На Заході в кіномистецьке коло гучно вступають Ліліана Кавані, Віра Хітілова, Марта Месарош, Маргерет фон Тротта. Цей ряд можна продовжувати. Але він не надто довгий. Все-таки жінка-режисер - явище незвичайне. Можливо, тому, що не зовсім жіноча це справа, навіть у наш феміністичний час. Попри те, що творчість видатних жінок-кіномитців є, безумовно, авторською, самобутньою, з яскраво вираженими рисами індивідуального стилю, існує певна спільність, яка є очевидною: інтонаційна жорсткість, що видається часом надмірною. Вона визначає відповідну поетику, де немає місця милій сентиментальності, чутливим колізіям, задушевним пасажам. Натомість багато шокуючих сцен, різких драматичних рішень, відвертих діалогів, жорстокість пластичного ряду. «Люблю називати речі своїми іменами», - кинута навмання фраза Кіри Муратової могла б стати епіграфом до творчості багатьох її колег-жінок. В чому причина такої солідарної спрямованості? Можливо, страх бути звинуваченими в приналежності до «дамського кіно», свого роду рукоділля, такого собі дамського шитва в мистецтві спонукає до більш жорстокого художнього вибору? А може, так виражає себе природа вивільненої з віковічного рабства жінки? Хто зна...

Початок творчої долі К. Муратової припадає на «відлиги» - найсвітліший і найпродуктивніший період в історії радянського мистецтва. Належність до когорти «шестидесятників» позначилася на фільмах режисера, переважно ранніх. Потому Муратова несхибно йшла своїм автономним шляхом. Втім, «шестидесятництво» не було однорідним. В його надрах визрівало різноманітне мистецтво - від оптимістично сонцесяйного до тривожно-рефлексійного. Адже не можна назвати прозу Юрія Трифонова, Юрія Казакова і Василя Аксьонова променистою і життєстверджуючою, так само, як п’єси Олександра Володіна і Олександра Вампілова. Художні пошуки Муратової стають зрозумілими саме в контексті цих художників. Якщо шукати зв’язок з тенденціями розвитку вітчизняного мистецтва, то найближчими до Муратової постатями будуть Вампілов і Петрушевська. Особливо Петрушевська, спорідненість з якою відзначає В.Гульченко. «І якщо появою «Астенічного синдрому «Муратова зобов’язана самому життю та своєму до нього ставленню, то сприйняття «Астенічного синдрому» глядацькою аудиторією підготовлено саме театром Петрушевської, особливо, коли до нього причетні Роман Віктюк («Уроки музики») або Марк Захаров («Три дівчини в блакитному») [52, c. 62].

Муратова наполягає на тому, що вона не розділяє героїв - жінок і чоловіків. Навіть зізнається, що персонаж, найбільш близький їй психологічно - герой фільму «Астенічний синдром». Але якщо відштовхуватися не від зізнань митця, а від її фільмів, то ситуація видається дещо іншою. В муратівських історіях, безсумнівно, жінка є епіцентром тяжіння в коловороті колізій, чоловік же знаходиться на периферії сюжетів. В «Коротких зустрічах» та «Довгих проводах» герой фізично відсутній, він перебуває за рамками кадру. У «Зміні долі» основні персонажі – чоловіки, відправлені в небуття, в пролозі «Астенічного синдрому» героїня прощається зі своїм чоловіком на цвинтарі, а в основному сюжеті фільму герой радше віртуальний аніж реальний, час від часу він впадає в забуття, поки нарешті не засинає навічно. Втім, маргінальне існування чоловіка в радянському кіно стало стійкою тенденцією (досить згадати фільми «Член уряду», «Світлий шлях», «Прошу слова», «Старі стіни», «Ребро Адама» та багато інших). За дотепним спостереженням російського критика В.Гульченко радянського чоловіка в усій красі можна побачити лише у фільмі «Москва сльозам не вірить».

Отже, муратівська героїня перебуває на авансцені всіх кіноісторій режисера, яка завжди з прискіпливою увагою вдивляється у своє створіння. Кого вона там бачить - себе? Почасти так. Хоча в останніх її роботах виявити аltег еgо митця досить складно. Образ жінки набув таких численних перероджень, що між героїнями першого і останнього фільму К.Муратової, здається, простяглася глибочезна прірва.

Дослідження динаміки цього образу, визначення найбільш суттєвих його характеристик і є метою даної роботи. Радянська і пострадянська кінокритика лише побічно торкалася цієї проблеми, яка, на наш погляд, є принциповою в розумінні своєрідності творчого пошуку та світовідчуття однієї з найбільш яскравих майстрів сучасного кінематографа.

В першому підрозділі аспірант здійснила спробу визначити витоки жіночого образу як основного структурного компоненту драматургії, так званих ранніх фільмів режисера. Поділ творчості К. Муратової на два періоди: період «провінційних мелодрам» (жанр визначила сама режисер) - «Короткі зустрічі», «Довгі проводи» та «Пізнаючи білий світ» і екзістенціально-постмодерністський період - від стрічки «Серед сірого каміння» і до останнього фільму має, на наш погляд, певну логіку, яка продиктована зміною художньо-світоглядних орієнтирів митця. А відповідно і зміною образу героїнь.

Героїні мелодрам Муратової, що щиро прагнуть кохання, живуть у дивовижному середовищі внутрішнього світу. Вони прагнуть розуміння й тепла, але не знаходять його. Тому починають тероризувати близьких їм людей, вимагати уваги до себе, зізнань у почуттях, вдаючись часом до недозволених прийомів. Муратова досліджує тонкі рухи душевних коливань майже на лабораторному склі, і ми бачимо під мікроскопом не надто привабливі подробиці жіночої душі: невтомна схильність до істерик, егоцентризм, бажання цілковитого володіння предметом свого кохання, невпинне прагнення до тиранії і ще цілий сніп вад і огріхів. Режисер занурює своїх персонажів у різноманітний світ дріб’язкових речей, у примхливе павутиння подробиць, у таке життєве середовище, існування в якому навряд чи може бути зручним і комфортним. Говорячи про фактуру фільму «Пізнаючи білий світ», Кіра Муратова зауважує, що її надихнула атмосфера будівництва - хаос, незавершеність, плутанина. Абсолютизуючи це зізнання, можна стверджувати, що естетика безладдя, хаосу стає художнім вибором режисера вже у ранніх її роботах. Такі самі і героїні муратівського мікрокосму, - дискомфортні, непристосовані, бунтівні.

Безумовно, творчість Муратової, що формувалась у культурному «бульйоні» того часу, попри свою самобутність, не уникла різноманітних впливів і захоплень. Та й сама Кіра Георгіївна говорить про те, що на неї впливає багато факторів, насамперед люди. Так, у перших фільмах відчутний слід і естетики французької «нової хвилі», і мистецтва «відлиги» з характерним для нього інтересом до внутрішнього світу людини, ретельного опанування психології як інструмента художнього дослідження індивідуума. Світоглядницькою основою її стрічок можна вважати екзистенціалізм - одна з головних філософських напрямів західноєвропейської художньої свідомості кількох повоєнних десятиріч. Для художнього творення персонажів цього періоду митець ще користувалася засобами психологічного реалізму, на свій лад виписуючи мереживо примхливої природи своїх героїнь. Але з усього видно, що їй чим далі ставало тісно в цьому художньому просторі.

До наступного розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 2)