Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 6)
«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості
До попереднього розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 5)
Картина К. Муратової «Серед сірого каміння» відкриває «другий» період творчості режисера. Чому я дозволила собі такий розподіл, спробую пояснити нижче.
«Серед сірого каміння» - вільна екранізація роману В. Короленка «У дурному суспільстві» (інша назва - «Діти підвалу»). Після досить довгої перерви Муратовій дозволили екранізувати класику, а оскільки сценарій за новелою М.Ю. Лермонтова «Княжна Мері» не схвалили, режисер зацікавилась твором Короленка.
Насамперед вражає тема, (згодом вона стане основним мотивом у творчості режисера ) - тема смерті. По суті саме вона є головною героїнею картини, і всі події розгортаються навколо неї. Люди ж нагадують маріонеток, керованих холодною рукою героїні. Дія картини відбувається або в стародавньому будинку судді, дружина якого померла, або в руїнах старої церкви, або безпосередньо серед могил і склепу, де грають Вальок і Маруся.
Діти з недитячими смутними очима і напівбожевільні дорослі - такі герої фільму. Метафора за метафорою, але не потрібно мати проникливий розум, щоб розчути в словах судді (С. Говорухін) пряме звертання до героїні: «Я заразився смертю. Я був нею хворий.» Та й не тільки він нею заразився, кожен кадр, кожний погляд героїв наповнений, іноді навіть переповнений смертю.
Здавалося б, такі антиподи, як діти і смерть, у режисера - в «альянсі», вони співіснують немов близнюки, нагадуючи одне одного. Маруся радше схожа на неживу ляльку, аніж на восьмирічну дівчинку, а Вальок занадто по-дорослому розмірковує про життя. Та й метафора - струмок, через який проходить хлопчик, якщо його взяти в широкому контексті перекликів і ілюзій, є не що інше, як кінематографічний символ підземної річки Лєти. Вальок, перейшовши струмок, не повертається, Маруся вмирає, а «щасливий» фінал залишає занадто гірке враження з якимсь присмаком некрофільства.
Згодом смерть займатиме весь кінематографічний простір, створений Кірою Муратовою. Вона немов би «вишліфовує» з кожним фільмом образ «жінки з косою». Однак, дозволю собі звернути увагу на причини настільки дивної прихильності.
Для цього варто знову звернутися до філософії екзистенціалізму, що поставила у центр буття - смерть з абсолютизацією її незаперечної значимості.
Творчість К. Муратової повністю відповідає теорії екзистенціалізму. Згадаймо героя роману Ф.М. Достоєвського «Біси» Кирилова і його теорію «щастя».
«Життя є біль, життя є страх, - переконаний Кирилов, - і людина нещаслива. Тепер людина життя любить, тому що біль і страх любить. Життя дається тепер за біль і страх, і отут весь обман. Хто переможе біль і страх, той сам Бог буде» [61, т.7, с.123]. У той же час цікаве у своєї явній близькості «кирилівщині» трактування часу самою Кірою Маратовою - прямого сполучного ланцюга людини зі смертю. Принаймні таким вона вбачається авторами статті «Відкриття і парадокси» Н. Злобіній і Л.Карасьову: «На перше місце виходить інтерес до митей, що складають плин повсякденного життя, різноликий - цільний та дробовий. Звідси бажання режисера розшарувати і тим самим сповільнити «плин» окремих хвилин і навіть секунд» [71, c.81]. Чи не так само трактує час Кирилов: «Є хвилини, ви доходите до хвилин, і час раптом зупиняється і буде вічно(...) Коли вся людина щастя досягне, то часу більше не буде, тому що не треба. Час не предмет, а ідея. Згасне у розумі» [61, т.7, с.251].
Не можна не згадати численні повтори у фільмах режисера. Вона ніби намагається продовжити мить, стерти плин часу, досягти щастя «за Кириловим». У картинах другого періоду звільнення смертю, екзистенціальне щастя перетворюється на головну ідею доробку К. Муратової. Так само, як герой «Бісів» закінчує життя самогубством, осягаючи, як йому здається, Божественне начало, герої муратівських фільмів звільнення своє шукають і знаходять у смерті. Особливо показовою в цьому плані є стрічка «Зміна долі». Про неї поговоримо дещо пізніше.
Герої і героїні К. Муратової могли б з абсолютною впевненістю повторити слідом за героєм повісті «Сторонній» А. Камю: «Усі здорові люди бажали смерті тим, кого вони любили» [75, c.91]. Чи не те ми бачимо у К. Муратової? Повернімося до фільму «Серед сірого каміння», де смерть «звільняє» від тортур Марусю, а суддя, сам того не підозрюючи, бажає смерті всім близьким і собі в першу чергу тому, що він «хворий смертю».
І в «Сірому камінні» К. Муратової, і в «Сторонньому» А. Камю самотність людини, яка опиняється перед обличчям смерті, здається неминучою даниною.
Згадаємо слова батька Васі, що залишився один на один зі смертю своєї коханої дружини: «Виносьте, усе виносьте. Нічого зайвого... Людина повинна бути вільна і самотня». Самотність муратівських героїв, їхня покірність долі, бажання й водночас страх залишитися наодинці із самим собою, навіюють нам почуття, що відчуває герой «Стороннього», опинившись перед обличчям смерті: «Для повного завершення моєї долі, для того, щоб я відчув себе менш самотнім, мені залишається побажати тільки одне: нехай у день моєї страти збереться багато глядачів і нехай вони зустрінуть мене криками ненависті» [75, c.131].
Одна з яскравих представників екзистенціального художнього напрямку минулого століття - Сімона де Бовуар, на авансцену своїх сюжетів виводить смерть, наполягаючи, однак, на антиприродності смерті, насильницьке вторгнення її в життя: «Даремно поєднувати смерть і життя і поводитися логічно в обставинах, позбавлених логіки» [21, c.90].
Саме це намагається зробити К. Муратова в картині «Серед сірого каміння». Вона населяє світ мертвих живими людьми, і, зіштовхуючи їх, намагається показати, що ніщо не владно над смертю. Маруся, суддя, Вальок, каліки, що живуть серед руїн, - усі вони заручники смерті і навіть Вася, як би він не пручався, теж попадає під невидимий вплив «покійниці» матінки, про існування якої безупинно нагадує домоправителька.
К. Муратова сприймає смерть, як щось природне. Більше того вона її п’янить. Режисер заповнює нею весь кінематографічний простір, починаючи з фактури і закінчуючи атмосферою фільму. Муратова ретельно заповнює кадр деталями і речами. Предмети побуту відіграють велику роль у передачі задуму режисера. Могильні камені, порожній величезний будинок, портрети покійниці - усе це нарівні з героями виконує свою місію.
С. де Бовуар надавала речам не менш важливого значення: «Хто не знає влади речей: життя втілюється в них набагато реальніше, ніж у будь-якій своїй миті» [21, c.86], однак установка ця не переростала у неї в апологію смерті.
Якщо в перших роботах К. Муратової екзистенціалізм виражався розгубленістю і самотністю героїв, то тепер він набув більш загрозливого вигляду - вигляду смерті, що з кожним фільмом еволюціонує як самостійний образ.
У контексті домінуючого образу смерті сприймаються і героїні картин, що набувають усе більш неприродних антижіночих рис. Домоправителька в «Сірому камінні», роль якої зіграла Н. Русланова, демонічна і жорстока, втілення лицемірства й підлості. Вона не має нічого спільного зі щирою і відкритою простою дівчиною з попередніх стрічок К. Муратової.
От що пише про цю роль Е. Линдіна: «Темперамент, експресія акторки вступають в очевидне протиріччя зі способом життя, запропонованим її героїні господарем будинку, де вона служить (...). Якщо спробувати стисло пояснити, що ж превалює у цій жінці, то, мабуть, - фальш і наївне лицемірство.
Зазвичай Русланова уподібнюється до своїх героїнь. Цього разу вона відсторонюється - їй цікавий подібний людський тип, але особисто для Русланової абсолютно неприйнятний» [105, c.26].
Протистояння характерів акторки і героїні й відіграє важливу роль. Втім, контрапункт, зіткнення несумісного є однією з домінант творчої манери К. Муратової.
Ця роль Н. Русланової цікава насамперед тим, що в ній сфокусувалися риси, розпорошені в колишніх героїнях режисера. Але там вони були начерком, ескізом. Тут же режисер, віддаляючись від психологізму, чітко і впевнено вимальовує той образ, що давно існував у свідомості кіномайстра: жінки-хижачки, не охоронниці домашнього вогнища, що дає життя, а всепоглинаючої безодні, де життя і смерть не відрізнити одне від одного. Б. Парамонов, зауважимо, дуже суворо формулює тему цього фільму: «Жінка - як Смерть». Справді, коли на сцені з’являються злиденні жінки, які кличуть хлопчика в підземелля, щоб він зустрівся там зі своєю матір’ю, мимоволі згадує Одисея, що спускається в Аїд для зустрічі з матір’ю. Мати - Аїд, темна, підземна, інфернальна стихія. «Мати - Кронос, мати - Сатурн, - доповнює Б. Парамонов, - для Муратової, здається, саме кіно - природна форма смерті, тому що воно перетворює людей і предмети на тіні, організує Аїд».
До наступного розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 7)
До попереднього розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 5)
Картина К. Муратової «Серед сірого каміння» відкриває «другий» період творчості режисера. Чому я дозволила собі такий розподіл, спробую пояснити нижче.
«Серед сірого каміння» - вільна екранізація роману В. Короленка «У дурному суспільстві» (інша назва - «Діти підвалу»). Після досить довгої перерви Муратовій дозволили екранізувати класику, а оскільки сценарій за новелою М.Ю. Лермонтова «Княжна Мері» не схвалили, режисер зацікавилась твором Короленка.
Насамперед вражає тема, (згодом вона стане основним мотивом у творчості режисера ) - тема смерті. По суті саме вона є головною героїнею картини, і всі події розгортаються навколо неї. Люди ж нагадують маріонеток, керованих холодною рукою героїні. Дія картини відбувається або в стародавньому будинку судді, дружина якого померла, або в руїнах старої церкви, або безпосередньо серед могил і склепу, де грають Вальок і Маруся.
Діти з недитячими смутними очима і напівбожевільні дорослі - такі герої фільму. Метафора за метафорою, але не потрібно мати проникливий розум, щоб розчути в словах судді (С. Говорухін) пряме звертання до героїні: «Я заразився смертю. Я був нею хворий.» Та й не тільки він нею заразився, кожен кадр, кожний погляд героїв наповнений, іноді навіть переповнений смертю.
Здавалося б, такі антиподи, як діти і смерть, у режисера - в «альянсі», вони співіснують немов близнюки, нагадуючи одне одного. Маруся радше схожа на неживу ляльку, аніж на восьмирічну дівчинку, а Вальок занадто по-дорослому розмірковує про життя. Та й метафора - струмок, через який проходить хлопчик, якщо його взяти в широкому контексті перекликів і ілюзій, є не що інше, як кінематографічний символ підземної річки Лєти. Вальок, перейшовши струмок, не повертається, Маруся вмирає, а «щасливий» фінал залишає занадто гірке враження з якимсь присмаком некрофільства.
Згодом смерть займатиме весь кінематографічний простір, створений Кірою Муратовою. Вона немов би «вишліфовує» з кожним фільмом образ «жінки з косою». Однак, дозволю собі звернути увагу на причини настільки дивної прихильності.
Для цього варто знову звернутися до філософії екзистенціалізму, що поставила у центр буття - смерть з абсолютизацією її незаперечної значимості.
Творчість К. Муратової повністю відповідає теорії екзистенціалізму. Згадаймо героя роману Ф.М. Достоєвського «Біси» Кирилова і його теорію «щастя».
«Життя є біль, життя є страх, - переконаний Кирилов, - і людина нещаслива. Тепер людина життя любить, тому що біль і страх любить. Життя дається тепер за біль і страх, і отут весь обман. Хто переможе біль і страх, той сам Бог буде» [61, т.7, с.123]. У той же час цікаве у своєї явній близькості «кирилівщині» трактування часу самою Кірою Маратовою - прямого сполучного ланцюга людини зі смертю. Принаймні таким вона вбачається авторами статті «Відкриття і парадокси» Н. Злобіній і Л.Карасьову: «На перше місце виходить інтерес до митей, що складають плин повсякденного життя, різноликий - цільний та дробовий. Звідси бажання режисера розшарувати і тим самим сповільнити «плин» окремих хвилин і навіть секунд» [71, c.81]. Чи не так само трактує час Кирилов: «Є хвилини, ви доходите до хвилин, і час раптом зупиняється і буде вічно(...) Коли вся людина щастя досягне, то часу більше не буде, тому що не треба. Час не предмет, а ідея. Згасне у розумі» [61, т.7, с.251].
Не можна не згадати численні повтори у фільмах режисера. Вона ніби намагається продовжити мить, стерти плин часу, досягти щастя «за Кириловим». У картинах другого періоду звільнення смертю, екзистенціальне щастя перетворюється на головну ідею доробку К. Муратової. Так само, як герой «Бісів» закінчує життя самогубством, осягаючи, як йому здається, Божественне начало, герої муратівських фільмів звільнення своє шукають і знаходять у смерті. Особливо показовою в цьому плані є стрічка «Зміна долі». Про неї поговоримо дещо пізніше.
Герої і героїні К. Муратової могли б з абсолютною впевненістю повторити слідом за героєм повісті «Сторонній» А. Камю: «Усі здорові люди бажали смерті тим, кого вони любили» [75, c.91]. Чи не те ми бачимо у К. Муратової? Повернімося до фільму «Серед сірого каміння», де смерть «звільняє» від тортур Марусю, а суддя, сам того не підозрюючи, бажає смерті всім близьким і собі в першу чергу тому, що він «хворий смертю».
І в «Сірому камінні» К. Муратової, і в «Сторонньому» А. Камю самотність людини, яка опиняється перед обличчям смерті, здається неминучою даниною.
Згадаємо слова батька Васі, що залишився один на один зі смертю своєї коханої дружини: «Виносьте, усе виносьте. Нічого зайвого... Людина повинна бути вільна і самотня». Самотність муратівських героїв, їхня покірність долі, бажання й водночас страх залишитися наодинці із самим собою, навіюють нам почуття, що відчуває герой «Стороннього», опинившись перед обличчям смерті: «Для повного завершення моєї долі, для того, щоб я відчув себе менш самотнім, мені залишається побажати тільки одне: нехай у день моєї страти збереться багато глядачів і нехай вони зустрінуть мене криками ненависті» [75, c.131].
Одна з яскравих представників екзистенціального художнього напрямку минулого століття - Сімона де Бовуар, на авансцену своїх сюжетів виводить смерть, наполягаючи, однак, на антиприродності смерті, насильницьке вторгнення її в життя: «Даремно поєднувати смерть і життя і поводитися логічно в обставинах, позбавлених логіки» [21, c.90].
Саме це намагається зробити К. Муратова в картині «Серед сірого каміння». Вона населяє світ мертвих живими людьми, і, зіштовхуючи їх, намагається показати, що ніщо не владно над смертю. Маруся, суддя, Вальок, каліки, що живуть серед руїн, - усі вони заручники смерті і навіть Вася, як би він не пручався, теж попадає під невидимий вплив «покійниці» матінки, про існування якої безупинно нагадує домоправителька.
К. Муратова сприймає смерть, як щось природне. Більше того вона її п’янить. Режисер заповнює нею весь кінематографічний простір, починаючи з фактури і закінчуючи атмосферою фільму. Муратова ретельно заповнює кадр деталями і речами. Предмети побуту відіграють велику роль у передачі задуму режисера. Могильні камені, порожній величезний будинок, портрети покійниці - усе це нарівні з героями виконує свою місію.
С. де Бовуар надавала речам не менш важливого значення: «Хто не знає влади речей: життя втілюється в них набагато реальніше, ніж у будь-якій своїй миті» [21, c.86], однак установка ця не переростала у неї в апологію смерті.
Якщо в перших роботах К. Муратової екзистенціалізм виражався розгубленістю і самотністю героїв, то тепер він набув більш загрозливого вигляду - вигляду смерті, що з кожним фільмом еволюціонує як самостійний образ.
У контексті домінуючого образу смерті сприймаються і героїні картин, що набувають усе більш неприродних антижіночих рис. Домоправителька в «Сірому камінні», роль якої зіграла Н. Русланова, демонічна і жорстока, втілення лицемірства й підлості. Вона не має нічого спільного зі щирою і відкритою простою дівчиною з попередніх стрічок К. Муратової.
От що пише про цю роль Е. Линдіна: «Темперамент, експресія акторки вступають в очевидне протиріччя зі способом життя, запропонованим її героїні господарем будинку, де вона служить (...). Якщо спробувати стисло пояснити, що ж превалює у цій жінці, то, мабуть, - фальш і наївне лицемірство.
Зазвичай Русланова уподібнюється до своїх героїнь. Цього разу вона відсторонюється - їй цікавий подібний людський тип, але особисто для Русланової абсолютно неприйнятний» [105, c.26].
Протистояння характерів акторки і героїні й відіграє важливу роль. Втім, контрапункт, зіткнення несумісного є однією з домінант творчої манери К. Муратової.
Ця роль Н. Русланової цікава насамперед тим, що в ній сфокусувалися риси, розпорошені в колишніх героїнях режисера. Але там вони були начерком, ескізом. Тут же режисер, віддаляючись від психологізму, чітко і впевнено вимальовує той образ, що давно існував у свідомості кіномайстра: жінки-хижачки, не охоронниці домашнього вогнища, що дає життя, а всепоглинаючої безодні, де життя і смерть не відрізнити одне від одного. Б. Парамонов, зауважимо, дуже суворо формулює тему цього фільму: «Жінка - як Смерть». Справді, коли на сцені з’являються злиденні жінки, які кличуть хлопчика в підземелля, щоб він зустрівся там зі своєю матір’ю, мимоволі згадує Одисея, що спускається в Аїд для зустрічі з матір’ю. Мати - Аїд, темна, підземна, інфернальна стихія. «Мати - Кронос, мати - Сатурн, - доповнює Б. Парамонов, - для Муратової, здається, саме кіно - природна форма смерті, тому що воно перетворює людей і предмети на тіні, організує Аїд».
До наступного розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 7)
Вернуться назад