А.С.Д. в Google News - натисніть Підписатися

Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 7)


«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 6)

Ця тема знаходить своє продовження у наступному фільмі режисера «Зміна долі», екранізації оповідання С. Моема «Записка». Але якщо в колишніх роботах герої мали людські риси, то тут, за справедливим твердженням В. Божовича: «вони одержимі демонами» [25, c. 19]. Кожен персонаж фільму самотній і агресивний, а головну ідею картини можна було б охарактеризувати фінальною реплікою адвоката: «Очевидно неможливо визначити, які варварські інстинкти закладені в найпоряднішій жінці».

Як і в «Сірому камінні», дія картини розгортається навколо смерті, тільки не природної, а насильницької. Головна героїня, на роль якої К.Муратова запросила акторку Н. Лебле (вона повинна була грати княжну Мері), здатна бути то по-ангельски прекрасною, то демонічно жахливою. Сидячи в камері, вона розмірковує про смерть з надзвичайною легкістю, сприймаючи її як привід для заборони в’язати крючком. Адже якщо не можна нічого колючого і того що ріже, щоб ув’язнений не зробив суїцид, то чому в неї не конфіскували окуляри? «Я можу склом від окулярів порізати вени...» Героїню не лякає самотність: «Я люблю самотність», - заявляє вона. Водночас слова, що належать Марії: «У всьому прекрасному є стільки натяків на жахливе. Біль у мені живе, як ніжна красива квітка. Біль розквітає, як ніжний красивий бутон», - нагадують нам вислів Кирилова: «Життя є біль страху смерті».

Герої фільму схожі на прибульців, що перебувають у чужому для них світі. У кожному кадрі режисер намагається підкреслити їхню самотність і розгубленість. От що пише В. Божович: «Мотив відчуження, нестикування двох світів пронизує й епізод у ресторані з постійним вторгненням у кадр то піаніста, то відвідувача, що жує і пританцьовує, то напівголого танцюриста» [25, c. 21].

З розвитком сюжету фільму відчуття відчуження й самотності персонажів збільшується. Селище туземців, у яке вони потрапляють, видається їм зовсім іншим, ворожим світом. Утім, увесь світ, весь кінематографічний простір картини ворожі героям.

Єдиним гармонічним і завжди доречним персонажем є смерть, що вінчає фінал сюжету. Самогубство Пилипа якраз і є апофеозом екзистенціалізму - звільненням і порятунком від цього чужого жахливого світу, де панують зрадництво і розпуста, завуальовані лицемірством суспільства.

Однак повернімося до Марії, що увібрала в себе всі риси муратівських жінок. Це - і пристрасна нещаслива кохана, що задає запитує у свого коханого, чи він її любить, і боїться почути негативну відповідь; і тиран, що приносить нещастя навколишнім; і турботлива наставниця, що підкоряє своїй волі опікувану людину.

Щоправда, у фільмі є ще один жіночий образ - маленької глухонімої вихованки Марії, роль якої виконала О. Шлапак, знайома глядачеві по «Сірому камінні». Ця невелика роль, безсумнівно, є модифікацією персонажів подібного ряду. Згадаймо Надю («Короткі зустрічі»), Сашка («Довгі проводи»), Васю («Серед сірого каміння») - усі ці герої стали жертвами, виконавцями волі своїх благодійників. Німа вихованка немов би увібрала в себе риси подібних персонажів, що незмінно супроводжують героїнь фільмів К. Муратової.

Багато критиків побачили у назві фільму, що став віхою у творчій біографії режисера, ознаменував зміну її власної долі, певну символіку. Справді, К. Муратова владною рукою змінює долю усіх: і свою власну, і героїв фільму, перекроївши сюжет моемівської розповіді. Вона неодноразово говорила про свою байдужість до социальных проблем. Її цікавить людина, індивідуум з його неповторним світом, непередбаченою природою, пронизаною мутними потоками підсвідомості, а зовсім не атом соціуму. У фільмі «Зміна долі» вона віртуозно прникає у темні і таємничі глибини жіночої душі і бачить там аж ніяк не лагідний погляд. Образи - переважно агресивні, звірині. Не даремно у камері, куди саджають героїню, знаходиться тигр. Наявність тварини в цій та інших стрічках Муратової («Захоплення», «Три історії») є, безсумнівно, доказом наявності тваринного інстинкту у людини, її агресивної сутності.

Хоча героїня Муратової має і чоловіка і коханеця, це не змінює її світовідчування. На початку фільму вона так само самотня, як і у фіналі, коли обидва чоловіки відійшли в інший світ - один убитий, інший застрелився. Самотність героїні досягає межі.

На думку В. Гульченка, «Зміна долі» стала в Муратової своєрідним мостом між «Короткими зустрічами», «Довгими проводами» з одного боку, і «Астенічним синдромом» з іншого. У «Астенічному синдромі», - стверджує критик, - ми виявляємося по інший бік самотності - самотності в юрбі. Знову в наявний подвійний утиск: гніт жіночої самотності і гніт самотності серед людей. Особисто-суспільний гніт» [52, c.65].

Показовий пролог фільму, знятий на монохромній плівці. Перші кадри фільму - сцени на цвинтарі, улюбленому місці режисера. Жінка (О.Антонова) ховає чоловіка, це втрата зламує її. Біля могили чоловіка вона посилає усіх під три чорти, вона не розуміє, чому одні вмирають, а інші живуть! Людина наодинці зі смертю, вона самотня у своєму горі й увесь світ їй ворожий, (варто зауважити, що чорно-біла частина картини була відзнята набагато раніше кольорової.) У цій, як і в попередній стрічці, жінка знову самотня. І коли в основному сюжеті з’являється герой - чоловік, то тільки лише для того, щоб у фіналі фільму заснути вічним сном.

Безрадісні, похмурі кольори, аскетичного, стилізований під хроніку прологу фільму зненацька змінюються строкатими кольорами вуличної юрби, тісняви і багатоголос¬ся великого міста. Ми ніби потрапляємо з минулого в сьогодення, зі сну повертаємося до реальності. Але це омана, яку невдовзі буде викрито.

Цей фільм - особливий для Муратової, про це вона сама неодноразово говорила. Він створений у період перебудови, другої відлиги, коли ідеологічного пресу вже не було, і держава давала гроші. У митця стався могутній викид творчої енергії, адже можна було реалізовувало усе те, що накопичувалося упродовж довгих років. Різкий художній стрибок було зроблено, однак не зненацька, стартовим майданчиком став попередній фільм «Зміна долі». Режисер остаточно полишає психологію - творчий інструмент дослідження і утверджується в естетиці поетичного тропа, міфу, маски. Відповідно змінюються і жіночі персонажі, у яких шукати характери і типи, психологічне нюансування – марна справа. Жінки Муратової - це фантоми; лиховісні, безглузді, жалюгідні ляльки. Відтепер режисер наділятиме акторів неприродною інтонацією і гротескною пластикою. Одну й ту саму фразу вони повторюватимуть безліч разів, як заводна іграшка.

Ми стали свідками стрибка художниці в нову для неї стихію, у якій вгадувалися незвичні ще тоді для нас ігрові пасажі постмодернізму. У цій художній сфері, що прийшла до нас із Заходу, Муратова почувається цілком звично.

Самою, мабуть, найхарактернішою рисою програмного фільму режисера є ірреальність сюжету. «Зникнення реальності - містичний сюжет постперебудованого кіно, саме його можна було б назвати посмодерністським, тому що «смерть реальності» - класична риса постмодернізму» [147, c.62]. У зв’язку з цим пригадується фінал «Астенічного синдрому» - світло прожекторів, що вихоплює з чорноти навіки заснулого вчителя, тіло якого, повільно рухаючись, підноситься в пітьму, в небуття.

Незважаючи на пронизливо впізнані деталі стрічки: приречені собачі очі, боротьба за заморожену рибу, довгі монологи божевільних, де крізь нескладну мову прослуховується коментар реальності, відчуття життєподібності поступово полишає глядача.

Як вірно зауважив Д. Попов: «Світ «Астенічного синдрому» - це розкиданий бульдозерами двір, сучасний цвинтар з його жебракуванням і злиденною пишністю, зацькована кішка з консервною банкою на хвості...» [132, c.37]. Тобто та сама реальність, відображення якої так подобається прихильникам постмодернізму. Захоплення смертю у «Синдромі» втрачає екзистенціальний відтінок і набуває масштабів соціальної катастрофи. Реальність, створена К. Муратовою і названа медичним терміном «астенічний синдром», є своєрідною моделлю клінічної смерті суспільства. Порожнеча, у якій опиняється героїня чорно-білої частини картини є не що інше, як стан заціпеніння, розгубленості - своєрідна подоба смерті. Намагаючись перебороти його, героїня немов би знову вчиться жити, і це бажання життя виливається в необґрунтовану агресію.

Кольорову ж частину стрічки можна порівняти із життям після смерті, це, як справедливо зауважив Д. Попов: «/.../ сюрреалістичний, потойбічний світ - світ тіней, що втратив свій прообраз, світ без творця, приречений на загибель. Недарма ця смерть відгукується у фіналі настільки ж метафоричною смертю, коли герой остаточно засинає у вагоні метро, що їде в безнадійну чорноту тунелю, і лежить, розкинувши руки, немов би розп’ятий на цій брудній, запльованій підлозі» [132, c.39].

Життя у другій частині фільму являє собою дивовижну картину, значно страшнішу за саму смерть. Якщо в чорно-білому пролозі смерть - це трагічна, сповнена дикого болю реальність, то його кольорова частина - це безглуздий, строкатий, блазнівський танок, подібний до балагана і глузливого фарсу. Втім, саме ця риса стала згодом характерною ознакою кінематографа К. Муратової.

У цьому зв’язку варто згадати фільми С. Соловйова, А. Сокурова, С. Лопушанського, С. Попова, кінематографічний світ яких радше нагадує балаган смерті, аніж відтворення реальності.

Постмодерністський маскарад їхніх картин складається з неймовірної мішанини облич, фарб, змістів і жанрів. Справді «божевільня - як есхатологічний образ кінця історії і кінця реальності не залишає пострадянське кіно» [147, c.64]. Десакралізация смерті також характерна для творчості цих режисерів, як і для поетики іспанського режисера П. Альмодовара, героїні якого схожі до муратівських – вони так само знервовані, їм притаманне бажання мучити кохану людину, властиве жорстоким егоїстам. Сама ж смерть з’являється перед глядачем як щось звичне, скоріше як фарс. Це не екзистенціальна визвольна смерть, а швидше гра, подібна до мексиканського Дня мертвих, що надихнула колись С. Ейзенштейна.

У чорно-білій частині картини О. Антонова, що залишилася для глядача простою Наташею (це вже данина 60-им, жінка, вихоплена з юрби, звичайна Наташа, Люба, Оля - яких багато), являє собою немов би продовження муратівських героїнь. Та сама істерична озлобленість, бажання рвати зубами і пазурами кожного, хто зазіхне на її спокій і комфорт, у руйнуванні яких звинувачується весь світ. У кольоровій частині глядач зустрічається зі школяркою Машею, що врятувала з божевільного будинку свого вчителя, якого вона любила. Юна, вона все-таки жінка К. Муратової. Згадаймо її слова: «Як я люблю тебе... От би зараз умерти... Ти схожий на ангела...». Чи може жінка говорити такі слова коханому? Муратова вважає - жінка може його скривдити, зрадити і навіть убити. І це норма. Норма для фільмів режисера, для її героїнь.

Еволюція образу продовжується, але це вже не екзистенціальні жінки, що воюють з усім світом, це скоріше абсурдні, виліплені К.Муратовою чудовиська в жіночій подобі, що забавляються смертю, як діти сірниками. І кожна з них несе, безсумнівно, риси свого «творця», у даному випадку - самої Кіри. Це було властиве 60-тникам - створювати на екрані своє аltег еgо. І якщо в першому періоді її творчості ми бачимо жінку, що шукає себе, ставить собі безліч риторичних запитань, то другий період ховає від нас образ автора. Чи можна знайти риси режисера в «Астенічному синдромі»? Або вичленувати їх зі структури «Трьох історій» чи «Захоплень»? Навряд чи, тим більше, що К.Муратова наполегливо демонструє нам свою дивну здатність витягати з кожної нормальної людини ідіота. Втім, це можна вважати тенденцією європейського постмодернізму. Варто згадати Гринуея чи Л.-Ф. Трієра. Невичерпна потреба витягати зі своїх героїв найбільш мерзенні риси властива саме європейському постмодернізму. На його тлі герої К.Тарантино виступають - людяні і милі хлопці, яки вирішили трохи побешкетувати.

До наступного розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 8)

0 коментарів

Ваше имя: *
Ваш e-mail: *

Подписаться на комментарии