А.С.Д. в Google News - натисніть Підписатися

Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 8)


«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 7)

Наступні картини режисера були немов би тренуванням, своєрідними вправами перед показовими «Трьома історіями». «Чутливий міліціонер» (1992) не характерний для режисера по своєму задуму. Тема таїнства дітородження і спричиненого ним щастя чужа режисерові. Досить згадати лялькову Марусю у «Сірому камінні» чи демонічну глухоніму вихованку в «Зміні долі», щоб переконатися, наскільки «близька» К. Муратовій ця тема.

Слід зазначити, що «Чуттєвий міліціонер» був лише пошуком нової форми після «глухого кута», у якому опинилася режисер, сказавши і виразивши все в «Астенічному синдромі». От як сама автор говорить про свій фільм: «Дійсно, у «Астенічному синдромі» відбувся викид. А потім я подумала: що ж мені ще робити? Про що мені говорити? Я все сказала. Я довго була в глухому кутку, волала сама із собою й іншим теж говорила, що я не знаю, що мені далі робити. Йти в жанр? У формі шукати зміст? І пішла в картину «Чутливий міліціонер», що була казочкою, на їй погляд, такою рожевою казочкою про доброго дядька міліціонера, який хотів мати дітей і знайшов дитину в капусті. А більше таких криз не було. Так, сходинки все» [118, c.85]. Фільм «Захоплення» здається найбільш легкою, навіть вишуканою роботою К. Муратової, паузою між концентрованими «Астенічним синдромом» і «Трьома історіями». Під час дискусії з приводу цього фільму після демонстрації в Панорамі Берлінале автор рішуче заперечувала його феміністичне тлумачення.

Мабуть, це найкращий фільм Муратової з погляду його пластики, несподівано витонченої, тому що ми звикли до того, що її персонажі відверто і навмисно негарні. Тут і прекрасні жінки, одна з них з’являється в балетній пачці, демонструючи бездоганної форми ніжки, і чудові коні, що гарцюють під «Оду Бетховена», і чудовий пейзаж. Однак цю гармонію постійно спустошує їдка іроня. Наприклад, коли люди дуріють, осідлавши один одного, зображуючи коней, ми бачимо, наскільки тварини граціозніші, у них більше гідності. У фіналі показано парад коней, знятих знизу, і раптом серед цієї пишноти з’являються ступні конюха в якихось брудних чув‘яках. Нарешті, безіменна і прекрасна, як ангел, медсестра ефектно з’являється у кадрі, уособлюючи стерильну чистоту. За цією появою випливає глузлива розповідь про мертвого хлопчика, що висить на кафедрі патологоанатомії в шафі і про деяку Риту Готьє «дама з камеліями», у розрізаний живіт якої вульгарний анатом кидає палаючий недокурок.

Так з’явилася на світ Рената Литвинова. Поява нової героїні Муратової, здавалося б, типажно не вписувалася в ряд її неврастенічних персонажів - занадто гарна і надто меланхолічна, виявилася абсолютно органічна в гіпертрофовано-саркастичній атмосфері стрічок режисера. Вона довела це ще більш ефектною появою в наступному фільмі «Три історії» у новелі «Офелія», автором якої сама і є. Здається, героїня Литвинової тут остаточно звільнилася від яких-небудь почуттів, тим більше до чоловіка. «І це що, я повинна виношувати твого зародка? - каже вона партнерові. - Але я не хочу виношувати твого зародка в собі... У мене окремий великий план у житті.» Сучасна Офелія не бажає, як її літературна тезка, бездиханно пливти по воді в квітах. Еволюція цього образу, пройшовши шлях від жертви до ката, трансформує його в ангела помсти. Це народжує ситуацію, коли «з пекельного кола жіночого нещастя, добре і міцно обкресленого у творчості Людмили Петрушевської, знайшовся якийсь вихід. Світ стає чітким, сюжетним, позбавленим дрібних деталей, закінченим, виразним, таки естетично виразним. Офелія, що задумала собі «окремий великий план у житті», переходить із пасивних осіб у дійсні» [117, c. 123].

Часом здається, що Литвинова, створивши в житті образ ексцентричної і демонічної красуні, грає у фільмах Муратової себе. Екранна і реальна Литвинова складають одне ціле.

«Як добре, як холодно! - проспівала-пролепетала Рената, виходячи з ресторану ТРАМ (справа була в жовтні). - Але де ж сніг. Я так люблю сніг, зиму, зима в Москві...»
«Ви, Ренато, просто Сніжна Королева.»
«Ах, це мій улюблений образ» [117, c. 124].

Рафінована бездушність медсестри з «Захоплень» доведена до абсолюту в «Офелії». Здається, це сама Смерть з’явилася в образі білявої холодної діви.

Втім, до смерті на екрані глядач звик давно. Але у фільмах Муратової сцени вбивства вражають. Можливо тому, що: «Кірі Георгіївні, як і смерті, ніколи не можна дорікнути в халтурі» [80, c.70]. От вже правда, халтурою не тхне.

Естетика абсурду в першій новелі «Котельня № 6» виявляється немов би камертоном усіх «Трьох історій». Гротесковий варіант чисто російської ситуації - один вбиває сусідку, інший пише вірші, третій просто гомосексуаліст. Кожний зайнятий своєю справою, але поєднує всіх убита сусідка, тіло якої необхідно поховати «по-людськи», попросту відправити до топки. Присутність головної героїні в фільмі чисто формальна - її оголене тіло з перерізаним тупим ножем горлом займає весь екран у фіналі новели. Слова вбивці виявляються кращою характеристикою «муратівської!» героїні. Навіть мертва вона не дає можливості спокійно існувати своєму оточенню.

Друга новела - «Офелія» - центральна у фільмі. Р. Литвинова грає робітницю реєстратури в пологовому будинку. Її образ добре характеризують кілька фраз: «Я не люблю чоловіків, не люблю жінок, не люблю дітей, цій планеті я поставила б нуль», «Ніщо від нас не залежить». Після того, як вона заявляє вбитій пізніше Тані, що «я б не назвала себе доброю, я б назвала себе людяною» - і спокійно відправляє на той світ свою матір, яка її покинула, у «душевності» героїні сумніватися не доводиться. Показово ще і те, що кожну жертву в останні миті життя вона переконує, що «це (умирати) не боляче». У цій новелі К.Муратовій вдалося вперше поєднати смерть і жінку, начебто злити в один образ. Переважно контрастні кольори, зокрема червоний, лише підкреслюють це враження. Пригадується розповідь Е. По «Маска червоної смерті». Якось, мабуть, вже склалося, що смерть повинна бути саме такого кольору.

«Дівчинка і смерть» - останній штрих режисера до образу Смерті. Чарівна шестирічна Ліля Мурликіна в ролі Лілі Мурликіної (знову жест у бік шестидесятників) заявляє своєму «опікунові»: «Ти гнилий! Я тебе не люблю! Ти вмреш!» І у фіналі виконує свою погрозу, напоює дідуся водою «з чайника» з мишачою отрутою. Хоч дитині і 6 років, вона чітко знає, чого хоче, планомірно домагається «волі», і, усунувши перешкоду в особі розбитого паралічем дідуся, йде гуляти на вулицю. «Ні-ізя! Можна! Усе можна!» Слова ці, нехай не прямо, але вимовляють усі жінки режисера. Можливо, ці слова є ключовими для розуміння жіночих образів К. Муратової, які невпинно прагнуть цілковитої волі.

Поетику постмодернізму в «Трьох історіях» видно неозброєним оком. На думку І. Рубанової: «Вбивство і смерть у фільмі не жахливі і не смішні, а просто рутинні» [139, c.94]. Що це, як не десакралізація смерті, характерна для послідовників естетики постмодернізму? І далі: «Тип діючих персонажів, коли кожний з них учасник фабули, що діє в даному сюжеті, обличчя плюс ще носій ледве зрушеного, але усталеного уявлення про подібного героя, ще не маска, але виразне наближення до неї» [139, c.94]. Чи не цей принцип лежить в основі настільки популярного нині художнього русла? Маски, балаганні персонажі з перебільшеними рисами характеру. Немає і сліду тієї життєподоби, що так ретельно створювала К. Муратова у своїх ранніх фільмах. Замість неї - кривавий ляльковий театр, у якому ляльки - колишні люди.

І апогеєм цього моторошного перетворення стає найстрашніший персонаж феєрії-трилогії - гарненька героїня третьої новели.

Куди далі ступить жінка, створена невтомною фантазією К.Муратової? Відмовившись від кохання, здобувши повну і бажану волю, відірвавшись від землі, вона перейде в інший вимір, де немає ні суму, ні радості. Холод і смерть. Порожнеча...

У цьому фільмі режисер ще більш наполегливо продовжує тему, розпочату у стрічці «Зміна долі», - про темну й агресивну природу людини, мутні потоки її неусвідомленого «я», що перетворюються вже не на тиранію близької людини, а у фізичне знищення над ближнім.

Деякі бачать у такій наполегливості цілком шляхетну мету: «Для мене головне, що Муратова, може, єдина в нашому кіно, відгукнулася на загальний поворот у мистецтві кінця XX століття, яке від дослідження зовнішнього зла перейшла до вивчення зла внутрішнього. Муратова, «розлучившись із гуманізмом», показала внутрішнє зло, що таїться в людині» [139, c.95].

Ми можемо тільки констатувати, що одна з найталановитіших кіномайстрів пострадянської дійсності взяла курс на дегуманізацію мистецтва і естетизацію смерті. І хоча цей талант пішов на створення фільмів, що викликають часом почуття жаху і відрази, він все-таки реалізувався відповідно до світоглядної і естетично природи майстра.

Які б почуття не охоплювали нас під час перегляду фільмів Муратової, не можна не погодитися з І. Рубановою: «Якщо річ підписана Кірою Муратовою виходить, мова про твір мистецтва. А мистецтво, яким би різним воно не було, завжди є пізнанням, у тому числі і пізнанням самого себе» [139, c.95].

Однак пізнання пізнанню різниця: одне «випрямляє», за словом Г.Успенського, людину, інше, навпаки, руйнує її віру в себе. А це не може знайти хоч якогось переконливого виправдання.

До наступного розділу: Гендерно компаративний аналіз кінотворів М. Михалкова і К.Муратової

0 коментарів

Ваше имя: *
Ваш e-mail: *

Подписаться на комментарии