«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчостіДо попереднього розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 7)Наступні картини режисера були немов би тренуванням, своєрідними вправами перед показовими «Трьома історіями». «Чутливий міліціонер» (1992) не характерний для режисера по своєму задуму. Тема таїнства дітородження і спричиненого ним щастя чужа режисерові. Досить згадати лялькову Марусю у «Сірому камінні» чи демонічну глухоніму вихованку в «Зміні долі», щоб переконатися, наскільки «близька» К. Муратовій ця тема.
Слід зазначити, що «Чуттєвий міліціонер» був лише пошуком нової форми після «глухого кута», у якому опинилася режисер, сказавши і виразивши все в «Астенічному синдромі». От як сама автор говорить про свій фільм: «Дійсно, у «Астенічному синдромі» відбувся викид. А потім я подумала: що ж мені ще робити? Про що мені говорити? Я все сказала. Я довго була в глухому кутку, волала сама із собою й іншим теж говорила, що я не знаю, що мені далі робити. Йти в жанр? У формі шукати зміст? І пішла в картину «Чутливий міліціонер», що була казочкою, на їй погляд, такою рожевою казочкою про доброго дядька міліціонера, який хотів мати дітей і знайшов дитину в капусті. А більше таких криз не було. Так, сходинки все» [118, c.85]. Фільм «Захоплення» здається найбільш легкою, навіть вишуканою роботою К. Муратової, паузою між концентрованими «Астенічним синдромом» і «Трьома історіями». Під час дискусії з приводу цього фільму після демонстрації в Панорамі
Берлінале автор рішуче заперечувала його феміністичне тлумачення.
Мабуть, це найкращий фільм Муратової з погляду його пластики, несподівано витонченої, тому що ми звикли до того, що її персонажі відверто і навмисно негарні. Тут і прекрасні жінки, одна з них з’являється в балетній пачці, демонструючи бездоганної форми ніжки, і чудові коні, що гарцюють під «Оду Бетховена», і чудовий пейзаж. Однак цю гармонію постійно спустошує їдка іроня. Наприклад, коли люди дуріють, осідлавши один одного, зображуючи коней, ми бачимо, наскільки тварини граціозніші, у них більше гідності. У фіналі показано парад коней, знятих знизу, і раптом серед цієї пишноти з’являються ступні конюха в якихось брудних чув‘яках. Нарешті, безіменна і прекрасна, як ангел, медсестра ефектно з’являється у кадрі, уособлюючи стерильну чистоту. За цією появою випливає глузлива розповідь про мертвого хлопчика, що висить на кафедрі патологоанатомії в шафі і про деяку Риту Готьє «дама з камеліями», у розрізаний живіт якої вульгарний анатом кидає палаючий недокурок.
Так з’явилася на світ Рената Литвинова. Поява нової героїні Муратової, здавалося б, типажно не вписувалася в ряд її неврастенічних персонажів - занадто гарна і надто меланхолічна, виявилася абсолютно органічна в гіпертрофовано-саркастичній атмосфері стрічок режисера. Вона довела це ще більш ефектною появою в наступному фільмі «Три історії» у новелі «Офелія», автором якої сама і є. Здається, героїня Литвинової тут остаточно звільнилася від яких-небудь почуттів, тим більше до чоловіка. «І це що, я повинна виношувати твого зародка? - каже вона партнерові. - Але я не хочу виношувати твого зародка в собі... У мене окремий великий план у житті.» Сучасна Офелія не бажає, як її літературна тезка, бездиханно пливти по воді в квітах. Еволюція цього образу, пройшовши шлях від жертви до ката, трансформує його в ангела помсти. Це народжує ситуацію, коли «з пекельного кола жіночого нещастя, добре і міцно обкресленого у творчості Людмили Петрушевської, знайшовся якийсь вихід. Світ стає чітким, сюжетним, позбавленим дрібних деталей, закінченим, виразним, таки естетично виразним. Офелія, що задумала собі «окремий великий план у житті», переходить із пасивних осіб у дійсні» [117, c. 123].
Часом здається, що Литвинова, створивши в житті образ ексцентричної і демонічної красуні, грає у фільмах Муратової себе. Екранна і реальна Литвинова складають одне ціле.
«Як добре, як холодно! - проспівала-пролепетала Рената, виходячи з ресторану ТРАМ (справа була в жовтні). - Але де ж сніг. Я так люблю сніг, зиму, зима в Москві...»
«Ви, Ренато, просто Сніжна Королева.»
«Ах, це мій улюблений образ» [117, c. 124].
Рафінована бездушність медсестри з «Захоплень» доведена до абсолюту в «Офелії». Здається, це сама Смерть з’явилася в образі білявої холодної діви.
Втім, до смерті на екрані глядач звик давно. Але у фільмах Муратової сцени вбивства вражають. Можливо тому, що: «Кірі Георгіївні, як і смерті, ніколи не можна дорікнути в халтурі» [80, c.70]. От вже правда, халтурою не тхне.
Естетика абсурду в першій новелі «Котельня № 6» виявляється немов би камертоном усіх «Трьох історій». Гротесковий варіант чисто російської ситуації - один вбиває сусідку, інший пише вірші, третій просто гомосексуаліст. Кожний зайнятий своєю справою, але поєднує всіх убита сусідка, тіло якої необхідно поховати «по-людськи», попросту відправити до топки. Присутність головної героїні в фільмі чисто формальна - її оголене тіло з перерізаним тупим ножем горлом займає весь екран у фіналі новели. Слова вбивці виявляються кращою характеристикою «муратівської!» героїні. Навіть мертва вона не дає можливості спокійно існувати своєму оточенню.
Друга новела - «Офелія» - центральна у фільмі. Р. Литвинова грає робітницю реєстратури в пологовому будинку. Її образ добре характеризують кілька фраз: «Я не люблю чоловіків, не люблю жінок, не люблю дітей, цій планеті я поставила б нуль», «Ніщо від нас не залежить». Після того, як вона заявляє вбитій пізніше Тані, що «я б не назвала себе доброю, я б назвала себе людяною» - і спокійно відправляє на той світ свою матір, яка її покинула, у «душевності» героїні сумніватися не доводиться. Показово ще і те, що кожну жертву в останні миті життя вона переконує, що «це (умирати) не боляче». У цій новелі К.Муратовій вдалося вперше поєднати смерть і жінку, начебто злити в один образ. Переважно контрастні кольори, зокрема червоний, лише підкреслюють це враження. Пригадується розповідь Е. По «Маска червоної смерті». Якось, мабуть, вже склалося, що смерть повинна бути саме такого кольору.
«Дівчинка і смерть» - останній штрих режисера до образу Смерті. Чарівна шестирічна Ліля Мурликіна в ролі Лілі Мурликіної (знову жест у бік шестидесятників) заявляє своєму «опікунові»: «Ти гнилий! Я тебе не люблю! Ти вмреш!» І у фіналі виконує свою погрозу, напоює дідуся водою «з чайника» з мишачою отрутою. Хоч дитині і 6 років, вона чітко знає, чого хоче, планомірно домагається «волі», і, усунувши перешкоду в особі розбитого паралічем дідуся, йде гуляти на вулицю. «Ні-ізя! Можна! Усе можна!» Слова ці, нехай не прямо, але вимовляють усі жінки режисера. Можливо, ці слова є ключовими для розуміння жіночих образів К. Муратової, які невпинно прагнуть цілковитої волі.
Поетику постмодернізму в «Трьох історіях» видно неозброєним оком. На думку І. Рубанової: «Вбивство і смерть у фільмі не жахливі і не смішні, а просто рутинні» [139, c.94]. Що це, як не десакралізація смерті, характерна для послідовників естетики постмодернізму? І далі: «Тип діючих персонажів, коли кожний з них учасник фабули, що діє в даному сюжеті, обличчя плюс ще носій ледве зрушеного, але усталеного уявлення про подібного героя, ще не маска, але виразне наближення до неї» [139, c.94]. Чи не цей принцип лежить в основі настільки популярного нині художнього русла? Маски, балаганні персонажі з перебільшеними рисами характеру. Немає і сліду тієї життєподоби, що так ретельно створювала К. Муратова у своїх ранніх фільмах. Замість неї - кривавий ляльковий театр, у якому ляльки - колишні люди.
І апогеєм цього моторошного перетворення стає найстрашніший персонаж феєрії-трилогії - гарненька героїня третьої новели.
Куди далі ступить жінка, створена невтомною фантазією К.Муратової? Відмовившись від кохання, здобувши повну і бажану волю, відірвавшись від землі, вона перейде в інший вимір, де немає ні суму, ні радості. Холод і смерть. Порожнеча...
У цьому фільмі режисер ще більш наполегливо продовжує тему, розпочату у стрічці «Зміна долі», - про темну й агресивну природу людини, мутні потоки її неусвідомленого «я», що перетворюються вже не на тиранію близької людини, а у фізичне знищення над ближнім.
Деякі бачать у такій наполегливості цілком шляхетну мету: «Для мене головне, що Муратова, може, єдина в нашому кіно, відгукнулася на загальний поворот у мистецтві кінця XX століття, яке від дослідження зовнішнього зла перейшла до вивчення зла внутрішнього. Муратова, «розлучившись із гуманізмом», показала внутрішнє зло, що таїться в людині» [139, c.95].
Ми можемо тільки констатувати, що одна з найталановитіших
кіномайстрів пострадянської дійсності взяла курс на дегуманізацію мистецтва і естетизацію смерті. І хоча цей талант пішов на створення фільмів, що викликають часом почуття жаху і відрази, він все-таки реалізувався відповідно до світоглядної і естетично природи майстра.
Які б почуття не охоплювали нас під час перегляду фільмів Муратової, не можна не погодитися з І. Рубановою: «Якщо річ підписана Кірою Муратовою виходить, мова про твір мистецтва. А мистецтво, яким би різним воно не було, завжди є пізнанням, у тому числі і пізнанням самого себе» [139, c.95].
Однак пізнання пізнанню різниця: одне «випрямляє», за словом Г.Успенського, людину, інше, навпаки, руйнує її віру в себе. А це не може знайти хоч якогось переконливого виправдання.
До наступного розділу: Гендерно компаративний аналіз кінотворів М. Михалкова і К.Муратової
0 коментарів