Висновки до роботи «Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості»
«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості
До попереднього розділу: Висновок до розділу «Особливості художньої рефлексії в творчості жінок-режисерів радянського та пострадянського кінематографа»
1. Аналіз літератури кількох наукових напрямів свідчить про варіативність методологічних підходів до проблеми гендеру, неоднозначність і навіть провокативність окремих позицій. Останнє особливо відноситься до робіт психологів, передусім психоаналітичного спрямування, а також до позицій, висловлених відомими літераторами і філософами.
2. Вивчення кінострічок західноєвропейських (Ліліани Каванні, Лені Ріфеншталь) і радянських жінок-режисерів (Кіри Муратової, Лариси Шепітько), свідчить про те, що, по-перше, є достатні підстави вивчати світове кіномистецтво в ґендерному аспекті, по-друге, відокремлювати у ньому, крім соціального та професійного вимірів, ще таку модифікацію, як „жіночий” кінематограф.
3. Головною відмінною рисою твору „жіночого кінематографу” є його ґендерний (психосоціальний) дуалізм, який виявляється в тому, що він володіє по-чоловічому ідейною наповненістю, втіленою у витонченій, емоційно поліфонічній формі, не властивій чоловічому кінотвору.
Проведене дослідження не тільки не підтвердило думку про те, що „жіночий кінематограф” вирізняється підвищеною емоційністю, сентиментальністю, навіть сльозливістю, але, навпаки, виявило існування його модифікації „чоловічого складу” – строго стриманої, часом навіть твердої.
4. Аналіз творчості Лені Ріфеншталь дає підстави стверджувати, що ця творчість існує принаймні у двох вимірах. Перший відображує ідеологічні настанови митця, якими в даному випадку є ніцшеанські ідеї. Саме вони домінують і визначають саму концепцію „Тріумфу волі” та „Олімпії”. У цому модусі творчості Ріфеншталь немає чітко виявлено „жіночого” погляду. Це передусім, зріз, який, на нашу думку, відбиває „андрогінність” її підходу до формулювання і втілення творчого задуму, адже вплив ідей Ніцше, взятих за основу нацистської ідеології, так само простежується і в творчості митців-чоловіків. І специфіковано гендерного тут виявити важко.
„Жіночий” погляд в творчості Лені Ріфеншталь виявляється на другому рівні, який яскраво проявився в фільмах „Блакитне сяйво” і „Долина”. Гендерність як жіночість проявляє себе в ідентифікації режисера з головними героїнями, в розкритті їх характерів і драм дійсно присутній жіночій момент: адже емоційні характеристики героїнь, їх переживання, почуття і трагедії є моментом „жіночої” істини режисера. Зрада через призму саме жіночого сприйняття і відповідних трагічних наслідків подана через очевидне співчуття режисера своїм героїням.
5.Щодо творчості Каванні, то проведений аналіз її фільмів показує, що в творчості ще однієї жінки-режисера чітко експлікується щонайменше два пласти, два модуси. Перший – знов-таки заданий певними ідеологемами, вочевидь інтеріорізованими Кавані. Це знов-таки вплив ніцшеанської філософії. Але крім Ніцше, принаймні в „Нічний портьє” проявився і потужний вплив психоаналізу, зокрема, фрейдизму. Цей вплив не заперечувався і самою Кавані. Дійсно, в повоєнні роки Західна Європа відкриває фрейдистське вчення про підсвідоме, передусім як сексуальний, нездоланний потяг, справжню і непереможну причину людської поведінки, як те, що суперечить культурному нашаруванню, як те, чому завжди програє свідомість із закарбованими в ній соціальними цінностями і імперативами, як те, що завжди вийде переможцем у протистоянні окультуреного і тваринного.
Мистецькою ілюстрацією цього концепту і є „Нічній портьє”. І у цьому суто „жіночого” виміру знов-таки немає, адже за настановами психоаналізу було створено чимало кінострічок не менш талановитими і не менше, якщо не більш відомими італійськими режисерами-чоловіками: П.Пазоліні зокрема.
Суто „жіноче” присутнє в іншому вимірі творчості Кавані: знов –таки її ідентифікації з жіночими персонажами в специфіці їх чуттєвості, яку можна визначити як дещо перебільшену сентиментальність, отже, в трактовці образу. Екстраполяція на героїню своїх почуттів, „проигривание” через себе фабули, ідентифікація себе з нею – дійсно відображує жіночий погляд на проблему, задану ззовні жіночості - філософією психоаналізу. Ось у цьому – статтєво-рольовій ідентичності – дійсно відчувається гендерно забарвлений підхід.
6. На відміну від ідеологем, які втілювалися у творчості Ріфеншталь і Каванні, „Сходження” Шепітько не є концептуалізацією певної ідеології, воно є значно ширшим, глобальним. Адже це – загальнолюдська проблема. Отже, перший пласт роботи – ідейний, а не гендерний.
Аналіз творчості Л.Шепітько дає підстави стверджувати, що в роботі режисера присутні два пласти. Перший - концептуалізація загальнолюдської дихотомії добра і зла: вірності і зрадництва. Не можна стверджувати, що ця проблематика є виключно „чоловічою” або виключно „жіночою”. Зрадництво притамане як тим, так і іншим. І справа тут не у тому, хто зраджує – чоловік чи жінка, адже Христа зраджували чоловіки. Це – позагендерне явище. Тому і звернення до цієї теми є теж позагендерним.
Гендерний аспект присутній у трактовці образів, передусім головного героя і антигероя. Саме емоційність і певна категоричність, знов-таки емоційна, може бути розглянута як свідчення „жіночості” режисера. На відміну від двах попередніх в даному випадку режисер ототожнює себе не з жіночими персонажами, як це було характерно для Ріфеншталь і Каванні, а з чоловічим – Сотниковим. Тут ідентифікація не могла відбутися за гендерним принципом. Ідентифікація відбувається за світоглядними, морально-етичними цінностями. У цьому – принципова відмінність.
Ідентифікація режисера за гендерним принципом стає можливою в фільмі „Крила”, де головною героїнею є жінка. Це могло б дати підстави для припущення, що нарешті ми маємо гендерну позицію Шепітько, яка і відображується через симпатії до головної героїні. Проте, і в даному фільмі, ідентифікація відбувається, на наш погляд, із головною героїнею не тому, що вона – жінка, а тому що жінка є героїнею. В персонажі, який втілила М.Булгакова, для режисера головним знов-таки є моральні принципи, носієм котрих виступає головна героїня. Не будь яка жінка тільки тому. що жінка приваблює режисера, для Шепітько головне, на яких світоглядних, вольвих і моральних принципах діє і живе цей жіночий персонаж.
Відмінність Л.Шепітько як режисера від інших режисерів-жінок, полягає у значно вищому рівні само ідентифікації і відповідно ідентифікації, рівні, якій можна було б визначити як такий, що знаходиться „по той бік жіночості і чоловічості”, тобто є загальнолюдським, екзістенційним.
7. Аналіз творчості К.Муратової дозволяє стверджувати, що ми знов маємо справу з втіленням в творчості жинки-режисере передусім певних ідеологем, аніж власне жіночих, індивідуальних або типізованих відчуттів.
Ідеологема прочитується доволі чітко: дійсно вплив філософії екзистенціалізму відчувається в самій трактовці буття, яке подається через жіночи персонажі. Фактично це не жінки, а ідеї, уособленням яких на екрані вони стають. Оскільки екзистенціалізм є доволі різноманітним, то передусім спадає на думку наближеність К.Муратової до варіантів А.Камю і – менше – С.Бовуар. Популярність цих авторів в Радянському Союзі в 60-70-х серед творчої і інтелектуальної еліти є відомою, хоча б тому, що саме цих авторів на той час було перекладено російською мовою, що робило їх доступнішими ніж таких представників екзистенційної філософії як Ясперс та Хайдеггер.
Зачитуватися їх книгами було ознакою певної обраності, елітарності. Оскільки Камю властивий символізм, можливо більше, аніж іншим авторам французького екзистенціалізму, за виключенням хіба що Сартра, остільки стає популярною „гра в бісер”: розшифровка символів, експлікація прихованих смислів, інверсії інтерпретацій.
Якщо вже порівнювати у цьому сенсі твори К.Муратової, то не з роботами М.Михалкова, а з творчістю А.Тарковського. Не зважаючи на різну кінопоетику їх поєдную саме екзистенційно налаштований символізм. Проте якщо поетика Тарковського є вишуканою, дійсно естетскою, про поетику К.Муратової цього сказати важко.
Отже, перед нами два ігрока в інтелектуально-мистецький „бісер”. При цьому, в творчості Тарковського, на наш погляд, більше „жіночого”, аніж у Маратової. Звісно якщо під останнім розуміти ту саму співчуттєвість, на основі якої відбувається гендерна самоідентифікація режисерів і їх ідентифікація з героями. Муратова – це лише формально режисер-жінка, у своїй грі вона зрікається значною мірою від того, аби ідентифікувати себе з жіночністю. Але це – скоріш за все наслідок надто тривалого захоплення „грою в бісер” екзистенційної філософії.
8. Аналіз дає підстави зробити наступний узагальнюючий висновок: аналіз кінотворів відомих режисерів – жінок з позицій гендерного підходу засвідчує, що насправді не можна категорично виоремити „жіночий” кінематограф. Творчість жінок-режисерів є полі аспектною і експлікація суто жіночої натури, відображеної в їх творчості показує, що насправді, домінантним у творчості всіх розглянутих режисерів є певна ідеологічна (ідейна) позиція, відбиток світоглядних морально-етичних поглядів і переконань або захоплень їх носіїв.
Власне гендер, у даному випадку фемінність авторок, проявляє себе там, де стає можливою в ідентифікації за статтєвою ознакою зі своїми героїнями. Саме їх трактова експлікує жіночу природу режисером. Вона, ця природа, в особливій співчуттєвості.
Проте, існує і інший варіант: гендерна інверсія, коли ідентифікація відбувається, скоріше за маскулінним поглядом на жінку, як це властиве, на наш погляд, творчості К.Муратової.
Разом із тим, сформульовані висновки не виключають іншого трактування і аналізу творчості жінок-режисерів, навпаки, передбачають подальшу розробку гендерної проблематики в контексті мистецтва кінематографу.
До наступного розділу: Список використаних джерел
До попереднього розділу: Висновок до розділу «Особливості художньої рефлексії в творчості жінок-режисерів радянського та пострадянського кінематографа»
1. Аналіз літератури кількох наукових напрямів свідчить про варіативність методологічних підходів до проблеми гендеру, неоднозначність і навіть провокативність окремих позицій. Останнє особливо відноситься до робіт психологів, передусім психоаналітичного спрямування, а також до позицій, висловлених відомими літераторами і філософами.
2. Вивчення кінострічок західноєвропейських (Ліліани Каванні, Лені Ріфеншталь) і радянських жінок-режисерів (Кіри Муратової, Лариси Шепітько), свідчить про те, що, по-перше, є достатні підстави вивчати світове кіномистецтво в ґендерному аспекті, по-друге, відокремлювати у ньому, крім соціального та професійного вимірів, ще таку модифікацію, як „жіночий” кінематограф.
3. Головною відмінною рисою твору „жіночого кінематографу” є його ґендерний (психосоціальний) дуалізм, який виявляється в тому, що він володіє по-чоловічому ідейною наповненістю, втіленою у витонченій, емоційно поліфонічній формі, не властивій чоловічому кінотвору.
Проведене дослідження не тільки не підтвердило думку про те, що „жіночий кінематограф” вирізняється підвищеною емоційністю, сентиментальністю, навіть сльозливістю, але, навпаки, виявило існування його модифікації „чоловічого складу” – строго стриманої, часом навіть твердої.
4. Аналіз творчості Лені Ріфеншталь дає підстави стверджувати, що ця творчість існує принаймні у двох вимірах. Перший відображує ідеологічні настанови митця, якими в даному випадку є ніцшеанські ідеї. Саме вони домінують і визначають саму концепцію „Тріумфу волі” та „Олімпії”. У цому модусі творчості Ріфеншталь немає чітко виявлено „жіночого” погляду. Це передусім, зріз, який, на нашу думку, відбиває „андрогінність” її підходу до формулювання і втілення творчого задуму, адже вплив ідей Ніцше, взятих за основу нацистської ідеології, так само простежується і в творчості митців-чоловіків. І специфіковано гендерного тут виявити важко.
„Жіночий” погляд в творчості Лені Ріфеншталь виявляється на другому рівні, який яскраво проявився в фільмах „Блакитне сяйво” і „Долина”. Гендерність як жіночість проявляє себе в ідентифікації режисера з головними героїнями, в розкритті їх характерів і драм дійсно присутній жіночій момент: адже емоційні характеристики героїнь, їх переживання, почуття і трагедії є моментом „жіночої” істини режисера. Зрада через призму саме жіночого сприйняття і відповідних трагічних наслідків подана через очевидне співчуття режисера своїм героїням.
5.Щодо творчості Каванні, то проведений аналіз її фільмів показує, що в творчості ще однієї жінки-режисера чітко експлікується щонайменше два пласти, два модуси. Перший – знов-таки заданий певними ідеологемами, вочевидь інтеріорізованими Кавані. Це знов-таки вплив ніцшеанської філософії. Але крім Ніцше, принаймні в „Нічний портьє” проявився і потужний вплив психоаналізу, зокрема, фрейдизму. Цей вплив не заперечувався і самою Кавані. Дійсно, в повоєнні роки Західна Європа відкриває фрейдистське вчення про підсвідоме, передусім як сексуальний, нездоланний потяг, справжню і непереможну причину людської поведінки, як те, що суперечить культурному нашаруванню, як те, чому завжди програє свідомість із закарбованими в ній соціальними цінностями і імперативами, як те, що завжди вийде переможцем у протистоянні окультуреного і тваринного.
Мистецькою ілюстрацією цього концепту і є „Нічній портьє”. І у цьому суто „жіночого” виміру знов-таки немає, адже за настановами психоаналізу було створено чимало кінострічок не менш талановитими і не менше, якщо не більш відомими італійськими режисерами-чоловіками: П.Пазоліні зокрема.
Суто „жіноче” присутнє в іншому вимірі творчості Кавані: знов –таки її ідентифікації з жіночими персонажами в специфіці їх чуттєвості, яку можна визначити як дещо перебільшену сентиментальність, отже, в трактовці образу. Екстраполяція на героїню своїх почуттів, „проигривание” через себе фабули, ідентифікація себе з нею – дійсно відображує жіночий погляд на проблему, задану ззовні жіночості - філософією психоаналізу. Ось у цьому – статтєво-рольовій ідентичності – дійсно відчувається гендерно забарвлений підхід.
6. На відміну від ідеологем, які втілювалися у творчості Ріфеншталь і Каванні, „Сходження” Шепітько не є концептуалізацією певної ідеології, воно є значно ширшим, глобальним. Адже це – загальнолюдська проблема. Отже, перший пласт роботи – ідейний, а не гендерний.
Аналіз творчості Л.Шепітько дає підстави стверджувати, що в роботі режисера присутні два пласти. Перший - концептуалізація загальнолюдської дихотомії добра і зла: вірності і зрадництва. Не можна стверджувати, що ця проблематика є виключно „чоловічою” або виключно „жіночою”. Зрадництво притамане як тим, так і іншим. І справа тут не у тому, хто зраджує – чоловік чи жінка, адже Христа зраджували чоловіки. Це – позагендерне явище. Тому і звернення до цієї теми є теж позагендерним.
Гендерний аспект присутній у трактовці образів, передусім головного героя і антигероя. Саме емоційність і певна категоричність, знов-таки емоційна, може бути розглянута як свідчення „жіночості” режисера. На відміну від двах попередніх в даному випадку режисер ототожнює себе не з жіночими персонажами, як це було характерно для Ріфеншталь і Каванні, а з чоловічим – Сотниковим. Тут ідентифікація не могла відбутися за гендерним принципом. Ідентифікація відбувається за світоглядними, морально-етичними цінностями. У цьому – принципова відмінність.
Ідентифікація режисера за гендерним принципом стає можливою в фільмі „Крила”, де головною героїнею є жінка. Це могло б дати підстави для припущення, що нарешті ми маємо гендерну позицію Шепітько, яка і відображується через симпатії до головної героїні. Проте, і в даному фільмі, ідентифікація відбувається, на наш погляд, із головною героїнею не тому, що вона – жінка, а тому що жінка є героїнею. В персонажі, який втілила М.Булгакова, для режисера головним знов-таки є моральні принципи, носієм котрих виступає головна героїня. Не будь яка жінка тільки тому. що жінка приваблює режисера, для Шепітько головне, на яких світоглядних, вольвих і моральних принципах діє і живе цей жіночий персонаж.
Відмінність Л.Шепітько як режисера від інших режисерів-жінок, полягає у значно вищому рівні само ідентифікації і відповідно ідентифікації, рівні, якій можна було б визначити як такий, що знаходиться „по той бік жіночості і чоловічості”, тобто є загальнолюдським, екзістенційним.
7. Аналіз творчості К.Муратової дозволяє стверджувати, що ми знов маємо справу з втіленням в творчості жинки-режисере передусім певних ідеологем, аніж власне жіночих, індивідуальних або типізованих відчуттів.
Ідеологема прочитується доволі чітко: дійсно вплив філософії екзистенціалізму відчувається в самій трактовці буття, яке подається через жіночи персонажі. Фактично це не жінки, а ідеї, уособленням яких на екрані вони стають. Оскільки екзистенціалізм є доволі різноманітним, то передусім спадає на думку наближеність К.Муратової до варіантів А.Камю і – менше – С.Бовуар. Популярність цих авторів в Радянському Союзі в 60-70-х серед творчої і інтелектуальної еліти є відомою, хоча б тому, що саме цих авторів на той час було перекладено російською мовою, що робило їх доступнішими ніж таких представників екзистенційної філософії як Ясперс та Хайдеггер.
Зачитуватися їх книгами було ознакою певної обраності, елітарності. Оскільки Камю властивий символізм, можливо більше, аніж іншим авторам французького екзистенціалізму, за виключенням хіба що Сартра, остільки стає популярною „гра в бісер”: розшифровка символів, експлікація прихованих смислів, інверсії інтерпретацій.
Якщо вже порівнювати у цьому сенсі твори К.Муратової, то не з роботами М.Михалкова, а з творчістю А.Тарковського. Не зважаючи на різну кінопоетику їх поєдную саме екзистенційно налаштований символізм. Проте якщо поетика Тарковського є вишуканою, дійсно естетскою, про поетику К.Муратової цього сказати важко.
Отже, перед нами два ігрока в інтелектуально-мистецький „бісер”. При цьому, в творчості Тарковського, на наш погляд, більше „жіночого”, аніж у Маратової. Звісно якщо під останнім розуміти ту саму співчуттєвість, на основі якої відбувається гендерна самоідентифікація режисерів і їх ідентифікація з героями. Муратова – це лише формально режисер-жінка, у своїй грі вона зрікається значною мірою від того, аби ідентифікувати себе з жіночністю. Але це – скоріш за все наслідок надто тривалого захоплення „грою в бісер” екзистенційної філософії.
8. Аналіз дає підстави зробити наступний узагальнюючий висновок: аналіз кінотворів відомих режисерів – жінок з позицій гендерного підходу засвідчує, що насправді не можна категорично виоремити „жіночий” кінематограф. Творчість жінок-режисерів є полі аспектною і експлікація суто жіночої натури, відображеної в їх творчості показує, що насправді, домінантним у творчості всіх розглянутих режисерів є певна ідеологічна (ідейна) позиція, відбиток світоглядних морально-етичних поглядів і переконань або захоплень їх носіїв.
Власне гендер, у даному випадку фемінність авторок, проявляє себе там, де стає можливою в ідентифікації за статтєвою ознакою зі своїми героїнями. Саме їх трактова експлікує жіночу природу режисером. Вона, ця природа, в особливій співчуттєвості.
Проте, існує і інший варіант: гендерна інверсія, коли ідентифікація відбувається, скоріше за маскулінним поглядом на жінку, як це властиве, на наш погляд, творчості К.Муратової.
Разом із тим, сформульовані висновки не виключають іншого трактування і аналізу творчості жінок-режисерів, навпаки, передбачають подальшу розробку гендерної проблематики в контексті мистецтва кінематографу.
До наступного розділу: Список використаних джерел
Вернуться назад