«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 3)

У наступному фільмі «Довгі проводи» почуття сум’яття посилюється, викликаючи жалість до Євгенії Василівні, і водночас незадоволення поведінкою, необґрунтованими приставаннями до сина, який намагається вирватися, втекти від матері. Абсолютно справедливим є зауваження В. Божовича: «У погляді камери немає ні глузування, ні нескромності, він сповнений розуміння і співчуття. Євгенія Василівна несамовита і зворушлива водночас. Вона «тримає форму» - як прапор над розтрощеним у бурю фрегатом...» [25, c.9]. Для того, щоб триматися, за словами В. Божовича, «на плаву», їй необхідно почувати свою владу, когось підкорити собі, щоб додати впевненості. І цим кимсь виявляється власний син, який «відчуває, що вона в чомусь втрачає гідність, не тільки його, Сашкову, але і свою власну».

Апогеєм цього мучительства можна вважати фінальну сцену фільму - безглуздий скандал, улаштований Євгенією Василівною в глядачевому залі, підсумком якого є слова Сашка «Мамо, я тебе люблю. Я нікуди не поїду.» Дозволю собі провести паралель з героїнею «Коротких зустрічей» Валентиною Іванівною, яка теж хотіла, щоб Максим «нікуди не їхав». Обом жінкам потрібна жертва, відчутна і хвороблива. Однак Сашко ще може в ім’я доказу любові зупинити матір. Максим уже не спроможний на жертву. У цьому схожість персонажів К.Муратової, спів ставляючи яких, бачиш, що тиранські риси, риси «шляхетних мучительок» у її героїнь розвиваються по висхідній. В останньому фільмі «Три історії» жертва буде геть безпорадною: у героїні заберуть найкоштовніше - життя, не боячись розплати. Ось вона еволюція жіночого образу: від симпатичного «маленького начальника» Валентини Іванівни до холоднокровної вбивці Офелії.

У перших картинах Муратової жорстокість не так кидається у вічі, вона дещо завуальована побутовими деталями, але ми її помічаємо. Слушно зауважує В. Божович: «Якщо глядач несвідомо уловив ці тихі позивні, ледь чутну морзянку душевного незатишку, він і далі уважно стежитиме за зовні незначними деталями, ловитиме таємні знаки, що подає йому режисер. Ось олівець, поставлений «на попа», що чудом зберігає хибку рівновагу. Ось тарілка старого фаянсу, зовні ціла, але від дотику розвалюється на два нерівних осколки. Ось на стіні гітара зі струною, що лопнула...» [25, c.4]. Саме «душевний незатишок» у «Коротких зустрічах» переросте поступово, кочуючи з картини в картину, у душевний сарказм, що граничить із садизмом в останніх «Трьох історіях». І знову мимоволі хочеться звернутися до міркувань Н.Михайлівського про художній світ Достоєвського, його, на думку критика, жорстокість: «Цілком природно, - читаємо ми в його статті, - що на темі страждання побудована безліч літературних творів, тому що література є тільки відображенням життя, а в житті страждання багато. А оскільки за обробку цієї теми береться справжній талант, це природньо, що він викликає в читача сльози чи співчуття обурення, взагалі змушує його перестраждати відоме пасивне положення... Оскільки ми маємо справу з талантом, а талант має привілеї вкладати душу живу в усе, за що він береться. Він так пред’явить вам своє непотрібне, неможливе, неймовірне, потворне, фантастичне, що ви не відхреститесь, і не до глузування вам буде, тому що ви дійсно перестраждаєте пред’явлене вам страждання. Він отуманить голову своїми образами і картинами, змусить посилено битися серце в ті lucida intervalla (світлі проміжки), коли під час самого читання знайде на вас тверезість, ви запитаєте себе: і за що він цього Сидорова чи Петрова так мучить? Навіщо і мене разом з ними так болісно лоскоче? За що і навіщо? Адже зовсім це не потрібно» [115, с.180].

Невже не такий талант Муратової? Режисер, дозволю собі грубе порівняння, подібно патологоанатому, що розтинає труп у пошуках причини смерті, розтинає душу людську у пошуках причини загибелі почуттів. Вона не боїться ні смерті душі своїх героїв, ні (в останніх фільмах) їхньої фізичної смерті. Скоріше захоплюється нею, так само, як і захоплюється метаннями душі.

Про фільми і героїв К. Муратової писали багато. Ось трохи кілька влучних спостережень.

«Людина, побачена не в зовнішніх, гучних, демонстративних проявах, а у внутрішніх, ледь вловимих рухах душевного життя, - такий герой Кіри Муратової. Тихе, ненав’язливе занурення у повсякденні турботи людей, їхній сум і радощі - такий її художній метод. Виняткова делікатність, тонкість кінематографічного письма, натхненність простих речей - невід’ємні якості її стилю. У повсякденному існуванні, на побутовому рівні виявляється разюче розмаїття людських зв’язків, їхня крихкість і нерозривність, розкривається глибинний соціальний підтекст повсякденних речей, їхнє духовне наповнення» [147, с.51].

Образ героїв у картинах К. Муратової складається, формується з дріб’язків. Найбільше це відчутно у перших її картинах. «Людини ви спочатку - пише Л. Анненський, - начебто і не бачите. Рука з олівцем. Телефонний апарат на хиткому нічному столику. Рука тримає трубку. Немитий посуд на кухні. Гітара висить на стіні. Змінюються крупні плани: деталі, деталі. Внутрішній монолог: протискується думка крізь речі, зупиняється, оглядається, завмирає, застряє. Про що мова - неясно. Хто говорить - ви не знаєте. Це потім стане ясно. А може і не зовсім ясно. Суть не в цьому. Суть у самому стані, у «сітці перешкод», у досвітньому чи опівнічному вдивлянні людини у самого себе, коли навіть не слова значимі, а ось це внутрішнє гикання, бормотання, і скрипи в тиші, і подихи безсоння... І душу - у невагомості» [6, c. 216].

Ще відзначають, що: «Кіра завжди насичує об’єкти зйомки якимись незначними деталями, що збагачують кадр, додаючи йому деякої «відчуженості». Її ціль - занурити персонажів в індивідуальне середовище речей, це допоможе пояснити долю героїв, розкрити їхню психологію. Старі меблі - тоді їх викидали на смітник, а обставлялися сучасними шафами з ДСП; фотографії на стінах, побутові дріб’язки - усе працювало на образ головної героїні, відкриваючи її внутрішню історію, її корені, давало ключ до її світовідчуття... Від Кіри пішла багатоплановість зображення, багатство глибини мізансцен» [52, с.102].

К. Муратова, як вже відзначалося, орієнтувалася на французьку «нову хвилю», з характерною для неї установкою на життєподібність. Герой цього кінематографа - людина з юрби: «Кіно життєподібністю ніби вихоплює моментальним знімком будь-яку людину з людського потоку і виділяє її індивідуальність: люди в юрбі - це звичайні люди, але кожен з них самоцінний і неповторний. Тому й актор, що зображує людину з «юрби», повинен бути звичайним (але - незвичайним, особливим). Він мусить існувати органічно на тонкій грані, що відокремлює реальність від мистецтва, конкретність від узагальнення» [71, c. 81]. У «Коротких зустрічах» роль Валентини Іванівни зіграла сама Кіра Муратова, а на роль Наді була запрошена тоді ще студентка Щукинського училища Ніна Русланова, для якої роль Наді стала дебютом у кінематографі. У більшості наступних робіт режисер працює як із професійними акторами, так і з непрофесіоналами, начебто навмисно зіштовхуючи їх на знімальній площадці.

«Для кіно життєподібності взагалі дуже важлива «чистота» глядацького сприйняття: актор повинен бути позбавлений емоційного вантажу наших колишніх переживань. Найкраще, коли він зовсім не відомий глядачеві, і, можливо, зовсім не є актором. Тому у фільмах К. Муратової непрофесійні актори - люди, як у хроніці, зі свого для нас небуття, щоб показати шматочок свого єдиного у кожному випадку життя. Ці вкраплення не заважають сприйняттю, тому що вони не більш «документальні» і «хронікальні», ніж фільм у цілому...

«Неактори» у картинах - не просто люди з вулиці, але люди, чий зовнішній вигляд, манера рухатися і говорити просочені чимось акторським, яскравим, індивідуально виразним. Вони - «звичайні» люди, але кожен з них - індивідуальність, у кожному з них існує ненавмисно-театральне, життєво неординарне» [71, c. 81]. Такими запам’ятовуються у Муратової старий у кафе, люди, що чекають дозволу на вселення в новий будинок у «Коротких зустрічах», старий на пошті, школярі в «Довгих проводах».

Сама К. Муратова стверджує, що поєднання на знімальному майданчику професіональних акторів і неакторів допомагає становленню більш живих, різких індивідуальностей. Методи роботи з акторами в неї дуже своєрідні: «Я намагаюсь вилучити з нього саме неактора, тому мало говорю про загальне рішення, про «зерно», я створюю таку ситуацію, щоб він проявився самостійно, проявився як неповторна істота. А коли не вдається, тобто коли він знов виступає тільки як талановитий актор, це матиме менший успіх» [118, c.82].

Цікавий в цьому плані досвід О. Іоселіані. Мабуть, щоб уникнути професійного лицедійства на екрані, він звертається до непрофесійних акторів, підбираючи до своїх стрічок необхідні типажі, яким властива артистичність. Поєднання гри з розкриттям власної індивідуальності, на думку режисера, дає дивовижний ефект природного існування актора в кадрі. К. Муратова знаходить інший шлях до достовірності.

Фільм «Короткі зустрічі» починається з внутрішнього монологу : «Товариші... Дорогі товариші... дорогі, дорогі товариші...» Але глядач вже підготовлений деталями до зустрічі з героїнею. Уривчастими кадрами він бачить її обличчя, звичайне, навіть простувате, але чимось воно вабить до себе, як і голос, дуже природний, що злегка розтягує слова. І якось непомітно, легко, ми стаємо спостерігачами, для яких прочинилися двері в чиєсь життя. У життя Валентини Іванівни, роль якої з надзвичайним акторським тактом зіграла сама Кіра Георгіївна. Коли ми бачимо на екрані героїв її фільмів, нам здається, що актори не грають свої ролі, а живуть звичайним життям. А ми тільки підглядаємо за ними в замкову шпарину. Насправді ж «головний парадокс полягає в тому, що манери і поведінка героїв є «звичайними» і життєвими лише в досить вузькому розумінні слова.

Режисеру, що хоче домогтися правди в зображенні повсякденної дійсності, потрібно шукати в ній театральні витоки. І акторів вибирають таких, які б на акторів схожі не були. Інакше кажучи, люди на екрані мають бути звичайними, але і незвичайними особливим чином: тільки за цих умов стихія життєвого побуту зможе знайти статус художнього буття. Прикмети повсякденного життя увиразнюються настільки, що перестають бути повсякден¬ними: непомітно воно стає в чомусь театральним. Тому-то у «звичайних» героїв К. Муратової так багато особливих рис, так багато індивідуальності - не специфічно акторської, але життєвої. Перед нами «дивні звичайні» люди, відібрані оком режисера, що побачив у них особливу виразність: життєву» [71, c. 79].

Такою була партнерка К. Муратової по фільму «Короткі зустрічі» Ніна Русланова. «Звичайна незвичайність» додала образу героїні ту життєвість і природність, якими пронизаний весь фільм. Незважаючи на більшість камерних мізансцен, картина залишає враження повної реальності і відсутності награності. Сільська дівчина Надя ніби є протилежністю начальниці, робітниці райради Валентині Іванівні. Контраст двох жіночих характерів, - зауважив сучасник К. Муратової, шестидесятник Л. Анненський, - «простежується з тієї самої сцени, коли на порозі міської квартири Валентини Іванівни постає Надя, у хустці, у чоловічому піджаці, із сумками у міцних руках. Ніна Русланова грає неперевершено: зсередини, «з душі», - хоча, здається, - однією пластикою, майже без слів. Щось швидке, звірине у вузьких очах, у міцних кулаках, хоч і приховане боязкістю, скутістю, зв’язане» [6, c.218].

Ніна Русланова підтримує на собі всю природну частину картини. У цьому чималу роль зіграли спогади першокурсниці Щукинского училища Ніни про таке недавнє життя у Богодухові з його напівсільським побутом, роботою на будівництві і перші враження від приїзду в місто. Місто, де потрібно сполучити себе з іншим побутом, іншими ритмами, із внутрішньою відчуженістю городян. Усе це працювало на образ Наді, побачений нами в картині.

«У самому складі натури акторки є багато такого, що справді глибоко поєднувало її з народним началом, - пише про молоду акторку Е. Линдіна. - Русланова відчуває російську жіночу долю. Любить себе не шкодуючи і не милуючи. Страждає, стоячи біля останньої межі, за якою – загибель» [105, c.14].

Згадаймо героїню Кіри Муратової, яка не стільки страждає, скільки змушує страждати інших. Так само, як і сам автор картини, що змушує страждати Надю. Отут і криється головна «нестиковка» характерів - жінки-чиновника і простої «російської баби». Зазначу, що в наступних картинах образ Русланової не повторюється, такий персонаж не зустрічається більше у творчості режисера. Не про таких жінок вона знімала фільми. І навіть Люба у стрічці «Пізнаючи білий світ» наділена більше рисами Валентини Іванівни, від Наді ж у ній залишиться лише її природність, органічність.
«Юна Надя почуває себе навченою досвідом, старшою від двадцятидевятирічної Валентини Іванівни. - стверджує Е.Линдіна. - Вона принесла це самовідчуття зі свого колишнього сільського життя, в якому людина рано дорослішала, принаймні, у той час дорослішала раніше, ніж її міські однолітки» [105, c.17]. І кохала Надя інакше - самовіддано, повністю розчиняючись у цьому коханні. Не вона жадає від нього жертви, а сама приносить себе в жертву своїй любові. Її жіночність, так само як і почуття, особлива. Вона не в затишній лагідності, слабості, а в здатності повністю розчинитися в житті свого обранця.

Протиставлення образів обох героїнь на екрані помітив і досить вдало прокоментував Л.Анненський: «Величезні, круглі, повні відлиги очі Валентини Іванівни розкриваються назустріч щиро-недовірливому примруженому погляді Наді. Який контраст! Валя енергійна, впевнена, тверда зовні, а внутрішньо - м’яка, податлива, готова примиритися з нещастям. Надя - скута, невпевнена, боязка, вона пригнічена і податлива зовні, але внутрішньо тверда, рішуча, вона з нещастям не примириться» [6, c.219].

Кульмінації цей контраст досягає в епізоді з магнітофоном. Щира, природна, цільна натура Наді не може поєднати себе з метушливим, лицемірним життям, де постійно розходяться слова і почуття. Вона це гостро відчуває скрізь і всюди. Зрештою, вона не витримує, стирає магнітофонний запис репетиційної промови Валентини Іванівни з закликом до городян їхати на роботу в село. Надя розуміє всю надуманість, якщо не фальш цієї ідеї. Її дратує набір патетичних фраз, позбавлених будь-якого змісту. Не витримуючи затхлості і неправди міста, вона, виривається на волю, туди, де «вода не пахне трубою».

Слушно зауважив Л. Анненський, що «у своєму тихому, «камерному» фільмі Кіра Муратова пророкує весь той майбутній клубок пристрастей: ненависті, заздрості, ревнощів, ураженості, презирства, самознищення, напору і опору, що через два десятиліття прорветься з реальності у нашу суспільну свідомість» [6, c.219]. Це прорветься не тільки в «нашу суспільну свідомість», але й у кінематограф Кіри Муратової, у якому вона у властивій їй гротескній манері відтворить цей клубок пристрастей. Однак перед тим будуть ще «Довгі проводи» і десятиліття заборони знімати.

До наступного розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 5)