«Нічний портьє» Л. Кавані: «жіноча» режисура в італійському кінематографі (ч.2)


«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: «Нічний портьє» Л. Кавані: «жіноча» режисура в італійському кінематографі

Саме жіноча цікавість і жіноча готовність віддатися на волю почуттів штовхнули Кавані на створення картини. Правда, у процесі написання сценарію виразно проступали уроки політичного кіно і незвичайна історія любові, що заінтригувала жінку-Кавані, перетворювалася на політичний сценарний маніфест режисера - учениці Лукіно Вісконті. І тут на допомогу прийшов той самий Дірк Богарт, улюбленець Вісконті, талановитий актор, для якого Ліліана й писала свій сценарій і який побачив у ній не просто режисера, а жінку: «Я заявив, що в сценарії занадто багато політики і що ні в Америці, ні в Англії цього не потерплять, а коли вона вирішила ставити фільм по-англійськи, треба розраховувати на прокат у цих країнах. Сказав, що під лушпайкою політичної балаканини таїться дуже проста і зворушлива історія чоловіка і жінки, що зустрілися в пеклі і покохали одне одного великою любов’ю там, у бруді і смороді табору. Вона осяйно посміхнулася у відповідь і сказала, що із самого початку історія так і задумувалася» [23, с.162].

Сама ж режисер от як охарактеризувала свою стрічку: «Мене неодноразово запитували під час зйомок фільму, чи буде це політичний фільм. Я відповідала: Ні. «Нічний портьє» не є політичним фільмом у звичному значенні. Я не торкаюсь у ньому ні відомих історичних осіб, ні справжніх історичних подій. Я говорю про умови існування, про нацизм. Політичні фільми по суті своїй звільнені багато від чого: події вже в минулому, зображувані персонажі вмерли, усе це було десь там, давно, а тут вже немає - це всі ми знаємо, нікого не обманеш. А мені цікаво роздивитись усі відтінки сірого. Бо я дотримуюсь думки, що людина двоїста і двоїста історія» [73, с.150].

Ось так в ключі «сірого» і «двоїстого» трактується у фільмі проблема ката і жертви, проблема провини, що червоною лінією проходять через усе полотно картини. Провини не тільки катів, нацистів, але і провини жертви, про що їй розповіла та ж ув’язнена з Дахао: «Я ніколи не прощу нацистам те, що вони змусили людину усвідомити, на що вона здатна. Не треба думати, що жертва завжди безневинна, тому що жертва - теж людина» [73, с.149]. А тепер доречно навести слова самої Кавані, які якнайкраще характеризують її задум: «В одному інтерв’ю, що я давала в Парижі, на питання про зміст фільму я відповіла: «Усі ми - жертви або кати, і вибираємо ці ролі за власним бажанням...» [73, с.150].

Фільм виявився ширшим, аніж авторське кредо, хоча воно і зберігає в ньому своє ключове - але не пафосне! - значення. Для того, щоб пояснити сказане, дозволю собі зробити деяке порівняння: картина - як судовий процес. Процес, на якому підсудні - усі персонажі картини, а суддями виступають совість і минуле героїв. Але в центрі процесу для глядача виявляється адвокат, у ролі якого - любов.

І вона, любов, як і в будь-якій жіночій картині, стає в «Нічному портьє» усеперемагаючою, істинно пафосною силою, наділеною справді трагічним запалом. Стверджуючи це, не можна не звернутися до слів Кавані про те, що їй «цікаво розглянути усі відтінки сірого». Вони задали колірну гаму фільму, контрастно змінену у його фіналі. До цього перед нами - сірі вулиці і будинки Відня, сіре небо, морок, у якому працює нічний портьє. Але в останніх кадрах герої йдуть по мосту, розфарбовані яскравим сонцем, що сходить. Мосту, що з’єднує минуле і теперішнє. Мосту, на якому минуле перетворюється на всеочищуюче полум’я пристрасті, на патетично-трагічне сьогодення, сьогодення не тільки у часовому, але й сутнісно-онтологічному значенні цього поняття. Фінальне колірне рішення фільму знаходить своє продовження ще й у сукні Лучії ніжно-рожевого кольору, такій самій, як та, що їй подарував Макс там, у табірному минулому.

Запропоноване бачення фільму, здається, яскраво демонструє перемогу об’єктивно створеного майстром над ним же задуманим, над тим, що бачилося художньо-концептуальною його основою. Для Ліліани Кавані - любов це не що інше, як залежність жертви від ката: «Жертва не хоче забувати, більш того, вона повертається на місце злочину, начебто не хоче вилазити з підпілля, у котре впала, і яке завжди всередині неї самої. Кат, навпаки, хоче вибратися на світло, набути гідного вигляду. Він шукає для себе виправдання у логіці війни і хоче назавжди закрити двері в підвал, з якого виліз» [73, с.150].

Як не побачити, що Кавані суперечить сама собі, спростовуючи свою позицію знятою стрічкою. Її кат, Макс, зовсім не такий. І на це вже натякає назва фільму «Нічний портьє». Макс працює нічним портьє саме тому, що боїться світла; він боїться вилізти з того підвалу, в який був загнаний нацистським режимом. При цьому він відкрито заявляє своїм «товаришам»: «При світлі дня мене долає сором». Його ж колеги по зброї, навпаки, прагнуть закрити підвал і вибратися назовні, переслідувані примарами і тінями з минулого, - їм необхідно «зустрітись із пам’яттю віч-на-віч». На своїх імпровізованих судах і колективних сеансах психоаналізу вони зустрічаються із тим самим минулим, що невблаганною тінню переслідує кожного з них, і яке вони безуспішно намагаються витравити зі своєї пам’яті. Але якщо для Макса і Лучії це минуле рятівне, і вони знову і знову повертаються до нього, підносячи на вершину любовного почуття, то соратники Макса намагаються накласти табу на свою пам’ять і примари з минулого. «Пам’ять виткана не з тіней, а з очей, що, не мигаючи, дивляться тобі у вічі, з пальців, що на тебе вказують...» говорить на одному із сеансів групового психоаналізу Ганс Фоглер, професор-нейропсихіатр, що організовує ці самі сеанси.

Говорячи про «тіні» в картині Кавані, не можна не згадати Карла Юнга і його поняття «тінь»: «На відміну від «Воно» (Фрейда), що безособове, «Тінь» у Юнга насамперед є щось особисте, «моє зло», на якому «спочиває» Я; його не можна просто вигнати або відкинути, але лише розкрити в собі. Така «зустріч із власною тінню» за Юнгом - необхідний етап розвитку особистості» [2, с.600]. Спершу приходять «тіні» з минулого; вони і викликають назовні ті самі «тіні власного Я», покликані звільнити героїв від почуття провини. І чи то Макс, що визнав свою провину, чи його «товариші по партії», що рятуються від неї за допомогою своєрідних судів, чи Лучія, що відчуває не меншу провину, ніж всі інші, і котра боїться самої себе - усі вони зустрічаються зі своїми тінями. Тінями, що, як справедливо відмітили слідом за Юнгом Д.І. Донськой та В.Т. Кондрашенко, не завжди чисті: «У житті ми звичайно ототожнюємося з «персоною» і намагаємося не помічати в собі те, що вважаємо низьким і порочним. /.../ Тінь не можна ігнорувати, тому що можна, не усвідомлюючи цього, виявитися в її полоні. І навпаки, чим повніше усвідомлюється тінь, тим гармонічнішою стає особистість і її відносини з навколишнім середовищем» [60, с.26].

Чи не до такої гармонії приходять у фіналі Макс і Лучія, йдучи по мостом назустріч сонцю, що сходить, і назустріч своїй волі. Екзистенціальній волі без тіней і умовностей. І чи не про таку волю нескінченно говорять на сеансі групового психоаналізу колишні нацисти, прагнучи навіки, але марно, позбутися тіней з минулого і комплексу провини?

«Тіні» в картині Кавані ми знаходимо скрізь; її герої наче живуть у світі тіней, світі минулого, що є тінню сьогодення. Минуле і сьогодення, тіні і реальні фігури - ґрунт, на якому виростає світле почуття любові, з його трагічно-яскравими обрисами під променями сонця, що сходить. От як режисер говорить про своїх героїв: «Мої герої грали свої ролі в рамках закону в 1945 році, у 1957 ж році, коли вони зустрічаються знову, їхні ролі - поза законом. Тепер, у новий час, їх вважають психопатами, однак вони залишаються самими собою - не психопатами, а трагічними фігурами. Це справді трагедія: жити у ролі, породженій і дозволеній в зовсім інший історичний момент, в іншій історичній обстановці» [73, с.151].

Згадавши «тіні» Юнга, гріх було б не згадати і його вчителя - Фрейда, на якого, до речі, часто посилається багато критиків, аналізуючи картину. Відомий психоаналітик пригадується, як правило, у зв’язку з яскраво вираженою «сексуальністю» картини і садомазохістськими елементами. Однак сама режисер дає трохи інше трактування елементам садомазохізму. Її він хвилює з точки зору війни, але ніяк не сексуальних збочень: «Війна вивільняє садомазохізм, що таїться в кожному з нас. Під час війни держава монополізує садомазохістські тенденції своїх громадян, спускає їх з ланцюга і, узаконивши, використовує» [73, с.152].

От чому, незважаючи на велику кількість «сексуальних» сцен, «Нічний портьє» не викликає відчуття гидливості і бруду, чого не можна сказати про схожі фільми чоловіків-режисерів. Досить згадати того ж Пазоліні. Картина Кавані, побудована на аномальній любові, зрештою дає цій любові можливість восторжествувати й оспівати це прекрасне почуття, нехай і таке, що виникло між «катом» і «жертвою» на уламках нацистського минулого. Мені здається, що ця риса якнайвиразніше характеризує роботу Кавані як «жіночу» з великою часткою сентиментальності чужої для чоловіків, і як би не намагався режисер вирішити для себе проблеми нацизму або тоталітаризму, проблеми ката і жертви, «Нічний портьє» - все-таки картина про любов. З цього приводу слушно зауважив Андрій Плахов: «Якою б збоченою або дикою не здавалася любов, вона у будь-якому випадку ворожа ідеології. Кохання - виняток, що не входить у програму ідеології...» [127, с.19].

У цьому безсумнівно правильному судженні, що точно вказує на «родзинку» фільму Кавані, не вистачає одного: розкриття тієї пафосності, що восторжествувала над усім і вся в її стрічці, і якою були воістину продиктовані ці рядки.

До наступного розділу: Висновок до розділу «Феміністичне кіно Німеччини та Італії»

0 комментариев

Ваше имя: *
Ваш e-mail: *

Подписаться на комментарии