«Нічний портьє» Л. Кавані: «жіноча» режисура в італійському кінематографі


«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: Парадоксальне явище фашистського кінематографа: творчість Лені Ріфеншталь (частина 2)

«Нічний портьє» - картина настільки скандальна, що викликала свого часу шалену бурю емоцій у глядачів та зливу претензій у критиків. Може здатися, що про цей фільм було все сказано і написано у світовому кінознавстві. Але це не зовсім так.

Треба взяти до уваги, що на наш, тоді ще радянський, екран картина потрапила лише через 20 років після виходу її у світовий прокат, коли всілякі кривотлумачення навколо неї ніби стихли. Але й у нас вона викликала шквал емоцій і різку критику, її «дружно прибили цвяхами до ганебного стовпа, побачивши в ній і порнографію, й апологію фашизму» [73, с.167]. От виразний штрих, що освіжає в пам’яті реакцію ортодоксальної радянської критики на «Нічного портьє»: «Режисер розщеплює і вдихає в персонажів енергію диявольської пристрасті, а зовсім не божественне світло. /.../ Існує пристрасть, одна тільки пристрасть! На щастя, у житті існує ще й любов...» [175, с.12], - писали Т. Хорошилова та Г. Рєзанов.

По-іншому розставляла акценти західна преса: «Не тільки запальна формула, покладена в основу фільму, - секс + нацизм, - але і його таємнича еротична пульсація, незбагненність перетворення ката на жертву - от що вабить глядача...» [73, с.167]. Загальний тон осуду в радянський критиці адекватно втілив В Баскаков: «У 70-ті роки в кінематографічній пресі відбулися дискусії з приводу картин «Лакомб Люсьєн» французького режисера Луї Малля і «Нічний портьє» італійського режисера Ліліани Кавані; у цих фільмах було зроблено далекосяжний висновок - природа фашизму, виявляється, закладена в самій особистості людини: вона готова або чинити насильство, або підкорятися насильству. У стрічках такого роду, а таких чимало, фашизм із категорії політичної і соціальної перетворювався на якийсь садомазохістський комплекс, нібито властивий кожній людині, але такий, що проявляється залежно від обставин» [73, с.167].

Не вступаючи у полеміку (для її запалу зараз немає ніяких стимулів), варто сьогодні спокійно і розважливо придивитись до різноголосої кінокритичної думки стосовно цього фільму.

«Нічний портьє» - твір майстра-жінки. Жінки, що взялася за дуже непросту тему, яка в її розробці досить яскраво і виразно висвітлила саме „жіночий склад” обдарування Кавані. З усіх картин Ліліани Кавані (а їх було чимало: «Франциск» (1988), «Берлінський роман» (1985), «По той бік дверей» (1982), «Шкіра» (1981), «По той бік добра і зла» (1977) і «Нічний портьє» (1974)) - найбільш відомі останні три, але поміж них найприкметнішим і найважливішим є «Нічний портьє». Саме тому йому відводиться стільки уваги.

Важливо, що картина була першою ігровою стрічкою режисера. Вона створена у співдружності з обдарованим актором Дірком Богартом і має свою «передісторію», яка досить відчутно вплинула на її ідейно-естетичний зміст.

Шлях до цього фільму у Кавані був не простий і не короткий. Філолог за освітою, фахівець з античної літератури, після закінчення університету Ліліана працювала в документальному кінематографі і вона створила ряд авторських (монтажних) стрічок для телебачення, серед яких найбільш відомі «Історія Третього Рейху» (1963) та «Жінки в русі Опору» (1964). Працюючи у цьому жанрі, Кавані завоювала прихильність у метра кіномистецтва Лукіно Вісконті, у якого вона вчилася. Результатом такої духовної співтворчості стало те, що Кавані створила свій «жіночий» кінематограф. Незважаючи на те, що дебют Ліліани Кавані в ігровому кіно відбувся, коли пік «контенстації» (італійського кіно протесту) вже минув та й загалом початок її діяльності як постановника співпав у часі із „заходом” молодого кіно, у фільмі «Нічний портьє» вона дотримується основних принципів італійського «бунтівного кіно». Це і бачення фашизму, подібне до бачення фашизму Л. Вісконті («Загибель богів») та П. Пазоліні («Сало, або 120 днів Содому»), для аналізу якого використовувались методи психоаналізу Фрейда. Це й екзистенціальний фінал, що являє собою як фізичну смерть героя, так і його духовне звільнення.

Як завважував Андрій Плахов: «Цей фільм, що балансує на небезпечній грані еротичного гіньоля, намагалися розташувати десь між Вісконті і Пазоліні. Між «Загибеллю Богів» і «Сало». Між трактуваннями фашизму - як демонічного міфу в координатах нової історії і як декадентського спектаклю у дусі десадовского лібртінажу» [127, с.18].

Напочатку, коли задумувався лівий антифашистський фільм, ні Ліліана, ніхто інший із знімальної групи не припускав, що згодом політика відійде на другий план, звільнивши місце нестримному потягу, що охопив єства ката і жертви. Саме остання риса і характеризує картину як «жіночу». Адже саме жінкам загалом властиво сприймати світ через призму почуттів і пристрастей, відвівши політиці і матеріальному світові другорядне, принаймні підпорядковане місце.

Роблячи документальні картини для телебачення близької тематики, прагнучи зрозуміти, що являє собою фашизм, Ліліана знайшла для себе ту «нитку Аріадни», що вивела її до ідеї «Нічного портьє». Ось як думає про це сама Кавані: «У 1995 році я знімала на телебаченні фільм «Жінки в русі Опору» (не можна не звернути уваги на те, що вже тоді в центрі уваги Ліліани були саме жіночі фігури, а не явище Опору, як таке - Т.Ш.), для якого взяла інтерв’ю у двох жінок, що пережили табір. Розповідь однієї з них, в’язня Дахау, що була партизанкою, але не єврейкою, згнітила мене: після закінчення війни, коли життя ввійшло в нормальне русло, вона щороку їздила в Дахау./.../ Я запитала, чому вона їздила саме туди, а не куди-небудь подалі від цього місця. Вона не могла відповісти досить чітко, однак відповідь була у самому факті цих щорічних візитів у табір: жертва, так само як і кат, повертається на місце злочину. Чому? Треба покопатися у підсвідомості, щоб зрозуміти це» [73, с.149].

Саме із цього «копання у підсвідомості» своїх героїв і почалося створення «Нічного портьє». Зіштовхнувши на екрані віч-на-віч жертву і ката, Ліліана прагнула змоделювати їхні вчинки, не нехтуючи при цьому психоаналізом Фрейда і Юнга. Але зробила вона набагато більше.

Історія створення картини стала ледь не хрестоматійною, і переказувати її не має сенсу. Обмежимось лише словами Дірка Богарта, виконавця головної чоловічої ролі – Макса: «Жіноча цікавість і режисерське око, що гостро помічає все незвичайне, штовхнули її слідом за жінкою/.../ Історія, розказана жінкою, продовжувала мучити Ліліану довгі роки. А що, міркувала вона, відбулося б далі, якби есесівця не було вбито? Якби йому вдалося утекти і сховатися, як багатьом іншим, і потім, через роки, у несподіваному місці й у несподіваний момент ці двоє зустрілися б знову? Що тоді? Так народився «Нічний портьє» [23, с.162].

До наступного розділу: «Нічний портьє» Л. Кавані: «жіноча» режисура в італійському кінематографі (частина 2)

0 комментариев

Ваше имя: *
Ваш e-mail: *

Подписаться на комментарии