А.С.Д. в Google News - натисніть Підписатися

Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 5)


«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 4)

На головну роль у фільмі «Довгі проводи» (1972) була запрошена професійна акторка Зінаїда Шарко. Фільм, як і попередній, розповідав про жіночу долю, про жінку, що залишилася без чоловіка і самостійно виростила дитину, про запеклу її спробу утримати біля себе (і для себе) хоч одну близьку душу - сина. Однак він хоче вирватися з-під її опіки і їхати до батька-археолога у Новосибірськ.

Героїні Зінаїди Шарко, як і Валентині Іванівні, властиві риси тиранії, однак у неї вони виявляються більш інтенсивно. Вона боїться втратити сина і готова на все, аби втримати його поруч себе. Адже один мужчина уже пішов - її чоловік. Потрібен доказ любові. І знову це повинна бути жертва - жертва, ціною в долю. Пригадується епізод, у якому, повернувшись з походу в театр, що не відбувся, Євгенія Василівна влаштовує сцену сину, і наприкінці чи то ствердно, чи то заперечливо вигукує: «Ти мене просто не любиш, от у чім річ...». А наступної фразою вона запитує, суперечачи сама собі: «Ти мене любиш?» Вона сама собі не вірить, їй постійно необхідні докази, підтвердження, що її люблять. А найкращим доказом стає відмова сина від поїздки до батька і повна слухняність.

Євгенія Василівна, звичайно, намагається зрозуміти сина - вона ходить до нього в школу і спостерігає за ним, проводжає його до будинку, залишаючись при цьому непоміченою. Разом з тим їй необхідно постійне підтвердження своєї влади над ним: спершу епізод з нігтями у трамваї, потім вольове рішення, де навчатися Сашкові, відтак - відмова від поїздки. Навіть одруження сина її не лякає: «Ах, якби одружитися...» - говорить вона зопалу дівчині на пошті. Її не турбує, що Сашко переживає перший досвід близького спілкування з жінкою. Головне – аби він залишився біля неї. Якщо в першій частині картини Євгенія Василівна намагається умовити сина залишитися, то після кульмінаційної розмови, підслуханої нею на пошті, вона вдається до виключно жіночих хитрощів. У ній гине мати і просинається жінка, в якої забирають останню іграшку. У хід ідуть сльози, істерика і кульмінацією всієї цієї жіночої атаки на чоловіка є сцена на концерті, коли Сашко відмовляється від своєї ідеї: «Мамо! Я нікуди не поїду, мамо, я тебе люблю..»

Хочеться звернути увагу на оточення героїні, людей, яких вона робить нещасливими. Насамперед це Володя, найвірогідніше, останній чоловік у житті Жені, якого вона, подавши спершу надію, потім безпідставно звинувачує в гріхах, не зроблених ним, цим самим ображає його чоловічу гідність. Це і колеги на роботі, які не можуть збагнути причину нервозності своєї співробітниці. Усе життя Євгенії Василівни перетворюється на катування як себе, так і усіх навколишніх і, звичайно ж, глядачів, що переживають за неї.

Як бачимо Кіра Муратова не лише залишилася вірна собі, але й піднялася на щабель вище: образ жінки-мучительки набув ще більшого деспотизму. Якщо у «Коротких зустрічах» героїня ще непевно, подекуди виявляла ці риси, то в образі Євгенії Василівни ми вже бачимо досить тверду і наполегливу представницю слабкої статі, що піде на все, заради поставленої мети. І якщо Валентина Іванівна ще прислухалася до тих, хто оточує її, то Євгенію Василівну не стільки цікавить думка сина, скільки свій власний душевний спокій. Безсумнівно, жіночі образи еволюціонують, все більше розвиваючи жорстокі і владні риси характеру.

Як і слід було чекати, картину заборонили. «Може, дратували інтонації - ламкі, примхливі - самотньої, замотаної, але не зломленої жінки? Муратова зняла гру Зінаїди Шарко так, що на екрані збережені найтонші нюанси її внутрішнього стану» [119, c.21]. Звичайно, усе це було невластиве радянській жінці, не такими їх було прийнято зображати у Радянському Союзі.

Однак є ще одна причина «поличної» долі фільму: гостро поставлена і реалізовано виписана проблема батьків та дітей. У кінематографі того періоду її просто не існувало. Щоб заявити про неї так відверто, потрібно була велика сміливість. Пізніше в кінематографі ще однієї жінки - Д. Асанової ця тема знайде своє глибоке та послідовне художнє осмислення.

Ось що говорить сама Кіра Георгіївна про свою стрічку: «Довгі проводи» були зроблені «як прийнято» робити «гарне кіно». Обставлені інтер’єри, вулиці - усе це вже відомо, - так чи інакше, але є традиції, як створювати тут кіносередовище. Мене тепер «Довгі проводи» не те що дратують, але близько до цього» [25, c.15].

І це не дивно, адже здебільшого герої мають багато спільного із своїми творцями. Нас ніщо так не дратує в інших, як віддзеркалення наших особистих недоліків.

Наступний же фільм, знятий через добрий десяток років, вирізняється як від попередніх, так і від наступних робіт режисера. Основною причиною такої «несхожості» є саме жіночий образ штукатура Люби, створений Ніною Руслановою. Картина «Пізнаючи білий світ» (1979) є ніби перехідним етапом у творчості режисера.

Насамперед потрібно звернути увагу на вік і професію героїні. Штукатур Люба ще досить юна, на що вказує назва - «Пізнаючи білий світ». Глядач немов би очима дівчини знайомиться зі світом. У двох перших фільмах - жінки інтелігентні, освічені, можливо, саме тут і криються причини їхніх душевних митарств. Люба ж дівчина з народу. Як, втім, більшість героїнь радянського кінематографа (рік виходу фільму на екран - 1979) апогею застою. З огляду на складну долю задумів режисера, зокрема, не допущеного до виробництва сценарію К. Муратової «Уважно дивіться сни», можна передбачити, що вибір героїні Люби був вимушеним.

В основі сюжету фільму «Пізнаючи білий світ» - класичний трикутник, а події відбуваються на будівництві у робочих гуртожитках. От що про цю атмосферу говорить сама режисер: «Будівництво - це хаос, це сфера, де ще не створена культура, де немає понять «красиво - культура», немає естетики (її ще треба буде створити). Хаос може жахати, але мені він подобається, тому що у ньому немає ще ніяких постулатів. Немає стилю, неможлива стилізація. Мені хотілося створити культуру, красу поза канонами» [25, c.15]. Творення хаосу на екрані стає стильовим принципом наступних робіт режисера. Особливо це помітно в картинах постмодерністського періоду, починаючи з «Астенічного синдрому», «Чутливого міліціонера» і т.д. Згодом цікаво прослідкувати цю логіку стилю, що виникає із, здається, повного безладдя.

Усе в картині видається більш ніж реальним, і кожен кадр - побут чи обстановка, образи діючих осіб - вирізняється наближеністю до життєвої правди. У цій роботі більше уваги приділено фактурі, ніж образам героїв. Можливо тому, що Н. Русланова сама по собі самодостатня. Вона ніби продовження Наді («Короткі зустрічі»). Тільки тепер Надя подорослішала і багато чого пізнала. Запрошуючи на цю роль Русланову, К. Муратова їй говорила: «Я хочу, щоб ти була насамперед людиною. Чистою, стражденною жінкою... Звичайно, у штукатура інтелект не професорський, але почуття у всіх людей схожі» [105, c.25]. Почуття зрівнюють людей. Люба - страдниця. Вона так само, як усі попередні героїні, тиранить чоловіків, що полюбили її. І Михайла, якому врешті-решт віддає свою долю, і Миколу, зустрівши якого говорить: «Любов - це тимчасове явище. Ніхто нікого не любить.» Вона верзе цю сентенцію не стільки з переконання, скільки в порядку профілактики, щоб надалі не помилятися, не полюбити, не довіритися.

Так само, як у «Коротких зустрічах» Валентина Іванівна складала промови, лицемірство й абсурдність яких вона розуміла (адже в неї перед очима була Надя, що приїхала із села в місто), так і Люба видає комсомольську фразу: «Я вам бажаю щастя і справжньої любові! -Колю, ти мене любиш? - Любов це тимчасове захоплення, ти ж знаєш. - Я це знаю, Колю, але я не хочу цього знати.» Ті ж самі запитання муратівських жінок, в яких і невпевненість, і прагнення до цілковитої влади над чоловіком.

Однак на відміну від Валентини Іванівни і Євгенії Василівни, Люба знайшла своє щастя, що «на конвеєрі не роблять», з Михайлом. Але чи таке це щастя, яке хотілося штукатурці Любі? Незважаючи на оптимістичний кінець, фільм залишає неприємний присмак. Як слушно зауважив В. Божович: «Тривожне беззахисне існування, неблагополуччя людських доль - от головний мотив фільму...» [25, c. 15].

Здається, що на картині «Пізнаючи білий світ» закінчився пошук режисера жіночих образів. Люба була останньою спробою К. Муратової змалювати жінку м’якої і люблячою, а не жорстокою та власною. На цій картині, незважаючи на її несхожість на попередні, закінчується визначений період у творчості режисера: жінки ще зберігають риси матері-охоронниці домашнього вогнища, хоча риси жінки-мучительки вже вимальовуються. Починаючи з Валентини Іванівни і Євгенії Василівни, К. Муратова з кожним фільмом послідовно ліпила образ норовливо-жорстокої представниці слабкої статі. Надя ж і Люба були лише спробами, даниною часові, але на Любі коло немов би замкнулося - більше К. Муратова не поверталася до простих російських жінок

До наступного розділу: Еволюція жіночого образу в кінематографі К. Муратової (частина 6)

0 коментарів

Ваше имя: *
Ваш e-mail: *

Подписаться на комментарии