Парадоксальне явище фашистського кінематографа: творчість Лені Ріфеншталь (ч.2)


«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: Парадоксальне явище фашистського кінематографа: творчість Лені Ріфеншталь

Чи можна так категорично стверджувати, що Лені пропагувала нацизм? Адже вона захоплювалася красою людського тіла, до речі, чорношкірого, тим часом як у ніцшеанстві «на перший план виступали моральний релятивізм, людиноненависницькі ідеї, волюнтаризм, ідеї сильної особистості, расизм і антисемітизм» [114, с.77]. Слід зазначити, що після епізоду в «Олімпії, де показана перемога чорношкірого бігуна, у Ріфеншталь почалися серйозні розбіжності з Геббельсом - ідеологом фашизму, міністром пропаганди гітлерівської Німеччини, який обурювався, як сміла вона показати перемогу чорношкірого в пронацистському фільмі?!

Однак повернімося до «Тріумфу волі». У картині ми можемо споглядати три головні образи: образ «надлюдини» - Гітлера, образ маси - складової німецького народу, і образ Німеччини - як лона перших двох образів.

Якщо аналізувати постать Гітлера в контексті ніцшеанства, то можна побачити «класичне» втілення «надлюдини», сильної особистості, одержимої волею до влади. З перших кадрів глядача готують до зустрічі з цією «надлюдиною», яка є головною діючою особою й образом-символом усієї картини. В «Історії зарубіжного кіно» так про це і сказано: «Двох годинний фільм починається польотом Гітлера на літаку - фюрер показаний в оточенні хмар «подібно божеству (згадаймо гірські фільми, ідею Олімпу, з яких починалася творчість режисера - Т.С.)» [81, с.268]. Протягом усієї картини ми спостерігаємо торжество цієї надлюдини над масами, абсолютний тріумф волі надлюдини, створеної камерою Ріфеншталь. Вона милується фюрером, показуючи його у всіляких ракурсах, але, що не менш важливо - ми можемо його споглядати, як правило, у профіль. Це створює враження величі і переваги. Режисер показує його палкі промови, жестикуляцію і міміку, намагаючись передати ту харизму, що так заворожувала маси. Вона запам’ятала у всій «вроді» «Гітлера, священнодіяча, за словами Брехта - «першого актора імперії» [81, с.268].

Але не менш значиму роль, ніж сам Гітлер, відіграють маси. Вони з волі режисера, покликані втілити у собі ту «колективну» волю, що її здатна підкорити «надлюдина». Дуже часто камера вихоплює з юрби однакові, скам’янілі обличчя, що з надією і фанатизмом дивляться на свого вождя. Одноманітні, вибудовані в рівні геометричні фігури війська, люди, що злилися в один образ череди, маси, підлеглих надлюдини. «Тріумф волі», - писав Є. Теплиць, - це добуток, єдиний у своєму роді. Дві години двадцять хвилин колективної істерії; маси, мобілізовані під прапором найреакційнішої, найогиднішої ідеології, яку тільки можна собі уявити, фюрер, що рикає та захлинається у центрі фільму - от що показує Лені Ріфеншталь. Показує з поклонінням, любов’ю і такою ж точно вірою, яка надихає тих, що марширують, тих, що механічно здіймають у вітанні руки» [149, с.162].

У картині немає закадрового тексту, масами і всім дійством керує Гітлер. Про те, що подає нашому зору «Тріумф волі», чітко і вірно сказав А. Чередниченко: «Промови Гітлера були налаштовані не на логічне, а на емоційне сприйняття, і фільм волав не до розуму, але до глибинних інстинктів. Він прославляє відмовлення від індивідуальності, об’єднання в масу. «Тріумф» - апологія тоталітаризму, люди в ньому зведені до деталей, нерозрізнених у загальному орнаменті. Юнацький профіль - частина шеренги, шеренга - частина маршируючого загону, загін - частина Німеччини...» [183, с.80].

І, нарешті, третій ключовий образ картини - образ Німеччини. Мабуть, тільки в цьому екранному образі відчувається, що режисер картини - жінка. Жінка, мати, берегиня домашнього вогнища, але вогнище в даному випадку - її батьківщина. З ніжністю, любов’ю і спостережливістю, з якими тільки мати може споглядати своє дитя, демонструє нам режисер свою країну. Свою Німеччину. Вже у перших кадрах вихоплених з відстані пташиного польоту, ми бачимо, «гострі дахи стародавнього Нюрнберга, що нагадують гірські вершини» [149, с.162] а потому - дивні стародавні орнаментами на фасадах будинків. Особливо яскраво виражене це замилування в кадрах світанку після нічного ходу зі смолоскипами. Коли Німеччина ще спить, камера режисера з ніжністю і любов’ю показує рідну країну, будинок, у якому тихо і мирно сплять її діти - діти Німеччини, німці. Недарма обличчя дітей у картині завжди щасливі і життєрадісні. Діти і рідна країна, - мабуть, єдине, що залишилося від жінки-режисера.

Картина вражає математичною точністю і логічною послідовністю, з якими вибудована як загальна драматургія фільму, так і окремі кадри, що відтворюють багатотисячні маси. «Тріумф волі» - це грандіозний спектакль. Спектакль - «тріумф масового психозу, убивства в людині всього людського...» [121, с.269]. Публічний показ картини заборонений донині, а сама режисер на питання, чи пишається вона своїм твором, відповідає: «Чи пишаюся я? Що ви, я шкодую, що зняла його: якби я знала, що він мені принесе, то нізащо б його не робила» [183, с.80].

Наступною картиною у творчості режисера була двосерійна «Олімпія», присвячена берлінським Олімпійським іграм 1936 року. Фільм ще більш грандіозніший і видовищний. «Лені Ріфеншталь задумала не тільки здійснити докладний репортаж про змагання, але також і створити поему на честь краси спорту, назвавши свій фільм «тимчасовим документом великої ідеї, гімном, що славить красу і боротьбу» [149, с.162-163]. У фільмі майстерно знятими документальними кадрами оспівана краса людського тіла - і знову - тріумф волі. Але це воля не до влади, а до перемоги. Герої фільму не тільки прекрасні, але й у високому розумінні еротичні. Оживаюча грецька статуя, фрагменти марафону, веслування, метання ядра стали хрестоматійними і сьогодні використовуються у фільмах, рекламних і музичних роликах. Спортсмени подібні до олімпійських богів, що зійшли з Олімпу, і до людей, які демонструють красу людського тіла.

Однак картина перегукується як із «Тріумфом волі», так і з ніцшеанством. Воля до перемоги - головна діюча особа картини. «Зовні «Олімпія» була одухотворена мирним змаганням на спортивній арені, - стверджував Є. Теплиць, але насправді у фільмі досить помітні акценти нацистської пропаганди - для внутрішнього і зовнішнього споживання. Лені Ріфеншталь мало не в кожнім метрі плівки нагадувала про популярне фашистське гасло «Сила через гордість», даючи зрозуміти, що фізичне загартування необхідне молодому поколінню, якому належить виконати великі завдання» [149, с.163].

Але не тільки воля є діючою особою картини. В «Олімпії» ми знову бачимо образ Німеччини - країни, що дала на час Олімпійських ігор притулок представникам більшості країн. Німеччини - матері, що зібрала під своє тепле крильце своїх дітей - ідеальних, зовні бездоганних людей. Німеччини, зауважимо, коричневої тональності. Це помітив той самий Є. Теплиць: «При будь-якій зручній нагоді Лені Ріфеншталь показувала «красиву, мирну, майже ідилічну - нову, відроджену Німеччину». От, ніби говорила вона, от як виглядає наша батьківщина, керована фюрером, от до чого не схожа вона на злиденну, принижену, знівечену розбратами Німеччину часів Веймарскої республіки!» [149, с.163]. Тут ми знову бачимо в режисерові в першу чергу жінку, матір, що милується своїм прекрасним будинком й дітьми.
Зіштовхуємося у фільмі ми знову і з фюрером, тільки вже не гнітючим своєю волею до влади, а мирно спостерігаючим за скореними масами: «Гітлер дивиться на спортивні змагання, вінчає лаврами переможців, посміхається ніби перетворює всю дію фільму на урочисту літургію» [149, с.163].

«Олімпія» входить до десятки кращих фільмів світу. Однак не можна не погодитися з думкою кінознавця, який вважає, що «картина страждає на гіперболізм, надмірну видовищну балакучість і зловживання греко-римською символікою» [149, с.163].
Цих двох картин цілком вистачило, щоб на все життя пов’язати ім’я Лені Ріфеншталь з фашизмом.

Після «Олімпії» у творчості режисера наступив переломний момент. Вона перейнялася, що для нас досить важливо, - осмисленням місця жінки у суспільстві. Це не віталося нацистським режимом. Та й конфлікт з Геббельсом давався взнаки. Лені віддаляється від істеблішменту і вирішує зняти фільм за «Пентесілею» Клейста. Горда і жорстока цариця амазонок знищує усіх, хто намагається обмежити її волю, навіть свого коханого. Ще на початку 20-х років Макс Рейнхардт хотів поставити «Пентесілею» з Лені Ріфеншталь у головній ролі. Однак проект закрили.

Наступною її роботою була стрічка «Долина» за п’єсою каталонського драматурга Анжело Гиммера та оперою д'Альбера. Але фільм виявився невдалим, оскільки в ньому дуже гостро почувалося розчарування і метання людини, що втратила свої ідеали. Стрічка нагадує про Юнту - дівчину, що жила блакитним світлом і зірвалося в безодню. Як і Юнта, Лені втратила своє блакитне світло, піддавшись впливам ідей нацизму.

До речі, як і в «Блакитному світлі», у «Долині» можна знайти паралелі з життям Ріфеншталь. Це історія жінки, що повірила лжегерою. Знову ж ми зіштовхуємося з міфом про прекрасну і наївну жінку. Міфом, вельми характерним саме для жіночого мистецтва.

Потому в Лені Ріфеншталь було чимало проектів. Останній фільм, знятий за її участю, - «Чорний вантаж» - про работоргівлю. Знову вона захопилася красою чорного тіла і фотографією. «Так, я знімаю красиві тіла. Мене приваблюють естетичні теми, а не негативні. Негативне, на мою думку, взагалі не може надихати на творчість». А на всі докори й обвинувачення в пропаганді фашизму режисер відповідає «Я не розумію, що таке фашистська естетика, коли художник діє, він не може думати про політику» [183, с.81].

За цими словами стоїть головний парадокс творчості Лені Ріфеншталь. Парадокс, зв’язаний із природою правдивої творчості, і не випадково режисер без тіні лукавства апелює до нього. Він дійсно у справжнього майстра верховодить всім і вся. Але тільки у справжнього, тому що тільки в нього, незважаючи на переслідувану ним мету, тріумфує правда.

І тому, здається мені, фільмам Ріфеншталь, нічого не побоюючись, можна дарувати друге життя, тому що вони, апологезуючи в очах того, хто почуттям і думкою переймається тим, що демонструється ними, піддають анафемі не тільки цей, але і будь-який інший тоталітаризм.

До наступного розділу: «Нічний портьє» Л. Кавані: «жіноча» режисура в італійському кінематографі

0 комментариев

Ваше имя: *
Ваш e-mail: *

Подписаться на комментарии