Парадоксальне явище фашистського кінематографа: творчість Лені Ріфеншталь


«Жіноча» кінорежисура в гендерному аспекті культуротворчості

До попереднього розділу: Висновок до розділу «Гендерний аспект творчості як предмет наукового дослідження»

Лені Ріфеншталь - одна з найбільш парадоксально-одіозних фігур у світовому кінематографі. І ось чому: викреслити її ім’я з історії кінематографа - злочин проти мистецтва, а вшановувати як майстра й людину - злочин проти людяності. Тому, писали про неї рідко і мало, бо ярлик «ідеолог нацизму» міцно прилип до її прізвища. Після «Тріумфу Волі» (1935) та «Олімпії» (1938) вона на все життя залишилася персоною нон-грата для суспільства, хоча її внесок у світовий кінематограф неоціненний; незважаючи на те, що «Ріфеншталь завжди відстоювала незалежність мистецтва від політики й ідеології і /.../ усе післявоєнне її життя - це нескінченні спроби виправдатися» [183, c.79].

Слід сказати, що поява Лені Ріфеншталь у німецькому кінематографі вкрай дивує. В першу чергу тому, що вона була жінкою. Адже за всім відомим німецьким правилом трьох «к» - (Kinder, Kirche, Kuchel - діти, церква і кухня) жінці немає місця у мистецтві. А Лені Ріфеншталь вважають якщо не ідеологом, то принаймні прихильником нацизму. І хоча Гітлер був поборником славнозвісної «тріади», ми не побачимо, ні дітей (у тому розумінні, якого надавало тоді суспільство), ні церкви, ні тим більш кухні у її творчості. Ріфеншталь своєю появою ніби спростовувала цю кондову німецьку і нацистську формулу, довівши, що жінка здатна не тільки народжувати і виховувати дітей, але й творити шедеври. Парадоксально те, що Ріфеншталь вибрала документальний кінематограф, хоча саме в цьому виді мистецтва жінці, здається, робити нічого. Здебільшого документалісти перебувають у найбільш небезпечних місцях, знімають часом шокуючі кадри і завжди усвідомлюють: усе, що відбувається на екрані, - не вигадка і не фантазія режисера, а справжня реальність, іноді дуже жорстока. Лені Ріфеншталь правда не лякала, вона була до безтями віддана кіномистецтву, і не усвідомлювала, що своїми фільмами натискає на найстрашніші важелі людських душ і самозабутньо служачи своїй справі, стає страшним знаряддям у руках нацистів. Ось одне з об’єктивних свідчень: «Уперше Лені гостро відчула суперечність між тим, як почувала себе вона сама, і тим, як бачили її інші, під час американських гастролей з фільмом «Олімпія». Поки вона пливла на пароплаві, відбулася, так звана «кришталева ніч» - ніч з 9 на 10 листопада 1938 року, коли всю Німеччину сколихнули масові єврейські погроми. Як тільки вона ступила на берег, посипалися питання: що ви думаєте про переслідування євреїв? Чи схвалюєте руйнування синагог? «Я нічого не знаю, - виправдувалася режисер, - я не чула ні про які погроми, цього не може бути, я вам не вірю!» [183, с.81].

Знімаючи реальність як режисер-документаліст, вона не усвідомлювала, наскільки її кадри зловісні. І, мабуть, тому що Ріфеншталь була особливого роду режисером - режисером, що екранізує особливий міф. Міф, якому немає місця в документалистиці, але який, завдяки мистецькому втіленню, справляє враження справжнього документа, зафіксованої реальності, переслідував її до кінця життя.
Своїми стрічками Лені створювала на екранах ідеальний образ людини. Завжди, починаючи з перших її кроків у кінематографі, коли вона виступала у ролі акторки в так званих «гірських» картинах режисера Арнольда Фанка, і закінчуючи останнім фільмом «Нубійці као», за який її звинуватили у проповідуванні нацизму. Однак повернімося до початку її кар’єри.

У кінематограф вона прийшла з мистецтва танцю - балету, що, як ми побачимо далі, наклало незгладимий відбиток на всю її творчість. Адже пластикою людського тіла можна виразити - Ріфеншталь саме цього прагнула - будь-які почуття, навіть ті, що не передати словами. Однак після знайомства з творчістю німецького режисера Фанка Лені вирішила, що спершу їй треба обов’язково потрапити у гори.

Тут варто зробити невеликий відступ. У 20-х роках ХХ ст. у Німеччині набув надзвичайного поширення жанр «гірського фільму», що його «винайшов» згаданий Арнольд Фанк, за основною освітою географ. Героями його фільмів були відважні альпіністи, які підкоряли «неприступні» вершини, що сяяли на фоні грозових хмар. Хоробрі приборкувачі скель видавались уособленням мужності і сили, людьми з високою душею та гордим серцем. Образи цих «героїв» асоціювалися з давньогрецькими богами, що жили на вершині Олімпу, і відважними нібелунгами - персонажами давньонімецької міфології. У таких картинах «особлива увага приділялася величним грядам хмар» [90, с.265].

Лені Ріфеншталь, як здібна учениця, використала цей пошук і технічний прийом у своїй першій документальній картині «Тріумф волі» (1935), зобразивши Гітлера, який спускається на землю, схожого на олімпійське божество. «Кадр, що відкриває нацистський документальний фільм «Тріумф волі» (1935-1936), - пише історик німецького кіно, зображує хмари, що тіснять літак Гітлера, який летить у Нюрнберг; цей кадр свідчить про те, що культ гірських висот і гітлерівський культ злилися воєдино» [90, с.265-266].

Однак до «Тріумфу...» Ріфеншталь зняла як режисер фільм «Блакитне світло» (1932). В його основу покладена стародавня легенда про Італійські Доломітові Альпи. Сьогодні цей фільм цікавий насамперед тим, що він на противагу іншим є найбільш «чистим» набутком насамперед Ріфеншталь-жінки (а не Ріфеншталь-режисера). Це трагічна історія дівчини Юнти (роль якої виконувала Ріфеншталь), що гине, зриваючись з гірської стежки. Вона довірилася художникові, повідала йому таємницю - вказала шлях до кришталевої печери, а він її зрадив, показавши шлях місцевим жителям. Юнта, втративши дороговказне світло, зірвалася зі скелі.

Через багато років Ріфеншталь із смутком скаже: «Цей фільм виявився передчуттям мого життя. Як і Юнту, мене любили й ненавиділи. Як Юнта позбавилася кришталевих скарбів, так і я втратила потім усі свої ідеали» [183, с.79]. На мій погляд, ця фраза дуже яскраво характеризує Лені-режисера саме як жінку. Жінку, що вірить у красиву казку, далеку від ідеології та політики.

Однак у «Блакитному світлі» вже відчутні мотиви, властиві усій творчості режисера. «Чудові натурні зйомки, - пише німецький кінознавець, - підкреслювали нерозривність уз між темними сільськими жителями і їх природним оточенням. Великі плани справжніх селянських облич проходять через весь фінал» [90, с.267]. У той же час тут ми можемо бачити міфотворчість, характерну для всієї творчості режисера. «Дівчина з гір Юнта, - це слушно зауважив той самий німецький кінознавець, те саме що такий політичний режим, який тримається на інтуїтивних прозріннях, обожнюванні природи і роздуванні міфів. /.../ Міф виявляється розвінчаним, але його раціональне тлумачення зображується у фільмі так, що воно не тільки не применшує значущості образу Юнти, але й робить його більш привабливим. Адже у фіналі вчувається ностальгія по втраченому світлу Юнти та сумні роздуми про світ, де чудесне стає звичайним товаром» [90, с.267].

Цей фільм у творчості режисера був вирішальним в тому плані, що «дух фільму, «красивість» кадрів привернули особливу увагу Гітлера» [90, с.269]. Саме після нього фюрер погодився доручити Ріфеншталь зняти з’їзд нацистської партії. Як стверджує В. Колодязна, «Блакитне світло» вже побічно служило фашистській пропаганді; у ньому було вихваляння інтуїції, ірраціонального, воно показало вміння Ріфеншталь створити умовну «романтичну» обстановку, у якій зникала будь-яка реальність» [81, с.268].

«Тріумф Волі», що вийшов за «Блакитним світлом», став знаковим для режисера не тільки в ідеологічному і людському, але й, у професійному плані. Його визнали гімном фашизму, і кращим з документальних фільмів. Хоча одне в суперечило іншому, це не перешкодило зробити з режисера «Тріумфу волі» ізгоя.

Для розуміння й аналізу картини необхідно приділити увагу назві фільму - «Тріумф волі». У ній уже міститься відверте посилання із Шопенгауера та Ніцше до культу «надлюдини». До речі, вплив ніцшеанства простежується у творчості Ріфеншталь ще з часів міфологічного «Блакитного світла». «У ранніх творах Ніцше розумів, - читаємо ми філософську енциклопедію, - ієрархію (від властивим усім людям життєво-необхідних «фікцій» до сугубо індивідуальних) так, що деяка суб’єктивна, особиста міфологія (згадаємо образ Юнти, що йде назустріч міфові про блакитне світло - Т.С.) у суспільного («стадного») існування піддається нівелюванню через можливі шкідливі її наслідки для суспільства шляхом створення міфології колективної». (Знову згадаймо про Блакитне світло - міф, створений жителями села, що привів Юнту до загибелі) [114, с.76]. А «Тріумф волі» вже наскрізь пронизаний так би мовити ніцшеанським лейтмотивом: «в основі світу нібито лежить «воля», що багатозначно тлумачиться: як деяка рушійна сила «становлення»; як «суще» у його динамічності; як пристрасть, почуття, афект з різними відтінкам; як «воля до влади», що є тотожною «волі до життя» [114, с.75].

«Життя для мене тотожне інстинктові зростання, писав Ф Ніцше, влади, нагромадження сил, впертого існування; якщо відсутня воля до влади, істота деградує. Стверджую, що воля до влади відсутня у всіх вищих цінностях людства, узурпувавши найсвятіші імена, панують цінності згубної деградації, цінності «нігілістичні» [123, с.21]. Воля до влади в картині режисера персоніфікована в постаті Гітлера. Саме він уособлює ту «надлюдину», яку безоглядно поетизував Ніцше: «Образ «надлюдини» /.../: це образ людини, що індивідуалістично переборює нинішній світ і нинішніх людей - поза всякими моральними нормами і з крайньою жорстокістю», [114, с.76].

Подальші висновки, на мій погляд, просто жахливі, особливо, якщо розглядати Ріфеншталь як послідовницю Ніцше, який твердив: «Нехай гинуть слабкі і виродливі - перша заповідь нашого людинолюбства. Треба ще допомагати їм гинути. Що шкідливіше від будь-якого пороку? Співчувати слабким і калікам - християнство...» [123, с.19].

Такого не можна простити жінці. Адже основна її функція - продовження роду, відтак співчуття і допомога ближнім.

Однак не можна так категорично звинувачувати режисера в послідовному ніцшеанстві, і ось чому: у «Тріумфі волі» головною діючою особою є «надлюдина» - Гітлер, який на той момент, у 1934 році, ще не показав світу свого звіриного оскалу.

Характерно, що після другої світової війни Лені Ріфеншталь говорила: «У 1934 ніхто не міг знати, що з цього вийде» [183, с.80].

До речі, після виходу у 1976 році 200-сторінкового фотоальбому «Нубійці. Люди немов з іншої зірки» і «Нубійці као» 60-літню Ріфеншталь знову звинуватили в прихильності до ідеології нацизму. Дехто навіть проводив паралель між чорними тілами і чорною есесівською формою. Найталановитішою, на думку А. Чередниченко, була стаття Сьюзан Зонтанг, у якій вона переконливо довела, що негритянські фотографії Лені несуть у собі фашистську тоталітарну ідеологію. Тому що пропагують здорову плоть, плоть без вад. Тому що світ цих фотографій не має на увазі існування хвороби, ущербності, старості. Тому що це погляд на людину як на об’єкт, з яким можна робити що завгодно» [183, с.81].

До наступного розділу: Парадоксальне явище фашистського кінематографа: творчість Лені Ріфеншталь (частина 2)

0 комментариев

Ваше имя: *
Ваш e-mail: *

Подписаться на комментарии